Mark Lipovetsky

ВОЙНА ДИСКУРСОВ: КУЛЬТУРНАЯ НАРРАТОЛОГИЯ "ЛОЛИТЫ".

WAR OF DISCOURSES: CULTURAL NARRATOLOGY AND LOLITA.

Abstract: In his article "The War of Discourses: Cultural Narratologyof "Lolita" Mark Lipovetsky discusses the juxtaposition of the discourses of "low" (popular) and "high" (Romantic/Modernist) cultures as the main vehicle of novelistic structure. The article suggests reading of "Lolita" as the interplay of these two discursive complexes, each of which is connected with the broad spectrum of the cultural narratives (film, popular culture, etc.) Lipovetsky argues that "Lolita" represents one of the first novels in which the self-critique of the modernist paradigm gives birth to the postmodernist cultural narratology.

Влияние прозы Набокова на постмодернизм - факт общеизвестный: так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма, статье Джона Барта "Литература истощения" (1967), Набоков, наряду с Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы. М. Кутюрье в исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще соотношению набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй Мировой войной, "которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти" (Couturier 257). Соответственно, постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его "открытия нереальности реального и произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем" (ibid.) Отсюда исследователь определяет "Дар" как подлинно модернистский роман, подобный "В поисках утраченного времени" Пруста, "Улиссу" Джойса или "Шуму и ярости" Фолкнера; "Под знаком незаконнорожденных" и "Приглашение на казнь" как "предпостмодернистские" формы модернистского романа, а "Лолиту", "Бледный огонь" и "Аду" считает "архетипически постмодернистскими" романами: герои всех трех этих романов обращаются к искусству, чтоб залатать дыры в собственной жизни - "их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость объектов и делает их желание трагическим. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания - художественного, и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное - произведение искусства" (ibid., 258).

В принципе соглашаясь с этой типологией, нельзя не заметить, что семантика "нереальной реальности" в полной мере присуща поэтике набоковской метапрозы и в русский, преимущественно модернистский, период. Исследователи русских романов Набокова акцентируют внимание на таких константных чертах их поэтики, как общий игровой подход автора к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематизации процесса собственно литературного оформления; а с другой - во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (наблюдения М.Медарич). Эта поэтика приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до "онтологических последствий - до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе", а категория автора-творца "обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется", и таким образом "провозглашается факт искусственности текста (его 'сделанности')" (Меdaric, 91, 93). В этих романах происходит "посягновение на сам статус fiction - на такие 'нормы', как самодовлеющий характер построенного в произведении мира, или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от 'реального' мира и/или от других 'возможных миров'", на первый план вместо свободного романа выходит "свободный автор, на наших глазах творящий (и м.б., разрушающий) мир произведения" (Левин, 90).

Всё так, но если в других метароманах Набокова ("Дар", "Приглашение на казнь", "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", "Bend Sinister") автор-повествователь замещает персонажа, то в "Лолите", наоборот, Набоков отдает Гумберту, то есть герою, все прерогативы положения автора-повествователя. Как замечает В.Е. Александров, "дело выглядит так, что Набоков сознательно делится частью своего писательского гения с повествователем, который едва ли не во всем остальном заслуживает осуждения" (Александров 195; хотя к вопросу об "осуждении" нам еще предстоит вернуться). Гумберт сам в письменном виде излагает "исповедь Светлокожего Вдовца" - историю своей любви к двенадцатилетней Долли Гейз. Письменная форма изложения чрезвычайно важна: похожие формы организации повествования встречались у Набокова и раньше, в частности в романе "Отчаяние" и повести "Соглядатай". Но во всех этих произведениях перед нами внутренний монолог персонажа, тогда как в "Лолите" нам предоставлен текст, написанный скончавшимся в тюрьме Гумбертом. Мало того, что герой выступает в роли писателя, он еще рассказывает о том, как попытался реализовать свой художественный проект в самой жизни. В этом отношении, "Лолита" прямо продолжает метапрозаическую традицию: это тоже повествование о самом процессе творчества - не только на плоскости листа, но и в жизни; повествование, в котором герой выступает в роли автора.

Безусловно, автор-творец не заслонен полностью героем-повествователем. Как замечает Л.Токер, "имплицированный автор романа отделяет себя от Гумберта, утверждая свою власть над событиями художественного мира, и оценивая эти события сквозь призму иной, отличной от Гумбертовой, системы ценностей" (Тoker, 201-202). Исследовательница доказывает этот тезис, прежде всего демонстрируя расхождения между тем, что Гумберт говорит, и тем, что может заметить, казалось бы, ведомый Гумбертом читатель. Этот аспект поэтики "Лолиты" бесспорно существен. Но в плане эволюции метапрозы этот аспект не представляется существенным: передавая роль модернистского творца новых, сугубо эстетических, реальностей¹ персонажу, явно не адекватному биографическому автору, Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в "Даре". Остраняясь, он тем самым остраняет сам процесс творчества, притом, что творчество текста оказывается адекватным творчеству жизни, и наоборот.

Недостаточно увидеть в Гумберте лишь пародию на модернистские (а в сущности, романтические) принципы жизнестроительства. Задуманная накануне Второй Мировой Войны и написанная через десять лет после ее окончания, "Лолита" может быть прочитана как беньяминовская (т.е. деконструирующая объект² ) аллегория всех и всяческих попыток ре-организации жизни в соответствии с трансцендентальным проектом. Речь в данном случае идет не только и даже не столько о тоталитарных проектах, но и об общей логике модерности, основанной, по выражению З. Баумана, на "культуре садоводства": - "the pursuit of artificial, rationally designed order" (Bauman, 195). В отличие от Наполеона, Бисмарка, Сталина, Гитлера или Рузвельта, Гумберт реализует свой проект "искусственного порядка" в частном приватном мире, а не на пространстве социального инженирования. Казалось бы, уже это самоограничение предохраняет от последствий утопического насилия. Более того, Гумберт исходит не из абстрактных проектов общественного блага, а из вполне осязаемых, к тому же, овеянных романтической традицией, возвышенных воспоминаний об утраченном счастье. Ее интуиции и его способ мысли, укоренены не только в романтической традиции, но и в еще большей степени в культуре модернизма - непрерывно рефлексируя, он чужд самоцензуры; имитируя рациональный дискурс, он трезво осознает свой бессознательный драйв; дорожа трансгрессией, он никогда не прибегает к риторике свободы. Одним словом, он не зря профессионально занимался Верленом и Рембо.

Логика Гумберта не просто параллельна логике модерности, но и впитала в себя принципы критики модерности с токи зрения бессознательного - критики, реализованной модернизмом и авангардом. Таким образом, Гумберт представляет собой наилучший, рафинированный вариант культуры модерности: вобравший в себя опыт ее трагических поражений и страшных разочарований, он не страдает ни близоруким оптимизмом, ни дальнозорким визионерством. И тем не менее он терпит поражение, пытаясь воплотить свой проект трансцендентальной гармонии в скромных пределах частной жизни. Наша гипотеза состоит в том, что историческая роль "Лолиты" определяется тем, что в ее дискурсивной игре реализовалась культурная нарратология послевоенного кризиса³ . Кризиса модерности, кризиса модернизма и кризиса всей романтической культурной парадигмы в целом. Кризиса, который и породил многочисленные формы постмодернистской философии, эстетики и практики.

Наиболее существенной чертой исповеди Гумберта является ее внутренняя апория, образуемая неразрывным переплетением и неразрешимой полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия и миромоделирования. Один из этих кодов - полностью монополизирован самим Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической самоидентификации; другой - восходит к традиционной для Набокова топике пошлости/ тоталитарности, однако в данном случае, этот код обретает новое обличье - ассоциируясь преимущественно с массовой (поп-) культурой. Первый код оформлен прежде всего литературными интертекстами "исповеди" Гумберта. Профессиональный литературовед Г.Г. строит свой художественный проект в диалоге с практически со всей мировой литературой, от Овидия и Катулла до Блока и Джойса⁴ . Однако, все-таки, если судить по частотности отсылок, то центральное место в нарративе Гумберта отдано Эдгару По ("Аннабель Ли") и Просперу Мериме ("Кармен"), на втором месте Шекспир и Данте, затем следуют Блок⁵ , Достоевский, Флобер, Верлен, Рембо, Бодлер и Джойс. Что общего между этими авторами, кроме принадлежности к канону "высокой литературы"? Вероятно, то, что все эти писатели так или иначе соотносимые с романтизмом - как его предтечи, его классики и его потомки.
Гумберт и сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу некоего художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. Отсюда, кстати, и подчеркнутая книжность Гумбертовой интонации, нередко маркированная отсылками то к Прусту, то к Флоберу; его частые стихотворные ламентации и постоянные скрытые и явные перифразы. В целом можно утверждать, что романтическая традиция непосредственно формирует сознание и проект Гумберта, причем, ее воздействие, так сказать, двояко.

Во-первых, романтическая традиция предоставляет Гумберту (как впрочем и всем другим "творческим" героям Набокова) наиболее разработанный арсенал приемов и образов трансценденции. Трансцендентальный аспект представлен в первую очередь интенсивными отсылками к Эдгару По и в особенности, к его стихотворению "Аннабель Ли", в которой задан масштаб любви Гумберта: "Но любили любовью, что больше любви. / Мы - я и Аннабель Ли. / Серафимы крылатые с выси небес / Не завидовать нам не могли" (пер. В.Левика). Любовь Гумберта к Лолите встраивается в бесконечную перспективу замещений и аналогий: в Гумбертовой биографии Лолита наконец-то, после череды неудач, "замещает" утраченную им в детстве возлюбленную Аннабеллу, которая в свою очередь напоминает о Аннабель По, которая в свою очередь замещает его юную умершую жену Вирджинию... но все эти образы выступают лишь как метафоры трансцендентного выхода за пределы реальности, за пределы времени и смерти. У По любовь к Аннабель трансцендентирует смерть возлюбленной: ни ангел, ни демон "разлучить не могли мою душу с душой/ Восхитительной Аннабель Ли .... / Где ночной бьет прибой, там я рядом с тобой, / С моей жизнью, с невестой, с душой дорогой..." Для Гумберта же нимфетки тем и отличаются от прочих прелестниц, что находятся на "невесомом острове завороженного времени". И не похоть движет героем, а в сущности, стремление трансцендентировать ход времени и вернуться в эдемский сад вечного детства⁶ . "Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они (нимфетки) вокруг меня вечно, никогда не взрослея" (34-35, курсив мой -М.Л.),- восклицает Гумберт в самом начале романа, и эта тема последовательнейшим образом разворачивается. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, "свиданием" с Гумбертом, держа в руках "великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко" (75)⁷ , и пока Лолита ерзает у него на коленях, как записывает Г.Г., "реальность Лолиты была благополучно отменена... то существом, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой - быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею" (77). Отметим, впрочем, что Гумбертова трансценденция в этом фрагменте сопровождается стиранием самой Лолиты - "лишенной воли и самосознания - и даже всякой собственной жизни".
Во-вторых, в прямой связи с этой темой возникает в романе мотив сновидения наяву, - характернейший как для романтизма, так и с модернизма прием выхода в трансцендентное измерение (сам Набоков не раз использовал его и в "Защите Лужина", и "Король, дама, валет", и "Даре", и в "Приглашении на казнь"): это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, это поэтическое освобождение от власти реальности:

... что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман (...) как в тех снах, когда видишь себя невесомым... (143)
... удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено (157).
Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям (238).
... пользуясь дивной свободой, свойственной сновидениям (329).
Я уже испытал это дивное чувство сонной свободы (331).
... я углублялся в странный зеркальный мир (331)

Однако в последних трех случаях, как впрочем, и во второй части в целом, романтический сон Гумберта плавно трансформируется в кошмар наяву: осуществление трансцендентального проекта в реальной жизни, как правило, оборачивается для Гумберта сюрреальными эффектами:

"Может быть, воплощение многолетней мечты и превысило все ожидания; но вернее, оно взяло дальние цели - и перенеслось в страшный сон" (150).
"...вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии моего счастья" (180).
"Мне показалось, что я теряю рассудок" (246)
"Разумеется, я находился в несколько бредовом состоянии" (264)
"после нескольких пробелов и провалов, свойственным эпизодам в снах, я очутился в приемной больницы" (266)

Показательно, что мотивы, обещающие трансформацию осуществленного трансцендентального проекта в кошмар наяву, появляются сразу же после того, как Гумберт впервые добивается того, к чему он так стремится - обладания Лолитой, причем не обманного и не насильственного, а предложенного самой девочкой. Однако в этот момент Гумберт более, чем далек от счастья: "Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?" (144); "... ужасное сознание беды опустилось на меня, как пепел" (147). А завершением этой темы становится убийство Куильти, которое старательно обставляется Гумбертом знаками романтической традиции: герой, весь в черном, явившийся убить своего двойника, зачитывающий ему приговор белый стихом - это почти цитата из "Вильяма Вильсона" По или "Маскарада" Лермонтова. Но атмосфера кошмара торжествует над романтической торжественностью: "Оружие в моей руке казалось вялым и неуклюжим" (322) ... и он стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский... как какой-то давний кошмар мой (327) ... несмотря на количество свинца, всаженное в его пухлое тело, и я вдруг понял, с чувством безнадежной растерянности, что не только мне не удалось прикончить его, но что я заряжал беднягу новой энергией, точно эти пули были капсюлями, в которых играл эликсир молодости" (328)

В-третьих, роль, аналогичную сновидению, как в романтическом дискурсе, так и в исповеди Гумберта играют мотивы и жанровые ходы волшебных сказок. Сказочные мотивы окружают историю отношений Гумберта с Лолитой. Первое явление Лолиты, в которой Гумберт видит возвращение навсегда утраченной Аннабель, немедленно вызывает у него сказочные ассоциации: "как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы (потерявшейся, украденной, найденной, одетой в цыганские лохмотья, сквозь которые ее нагота улыбается королю и его гончим), я узнал темно-коричневое пятнышко у нее на боку" (56). Имя Лолиты в списке ее класса видится Гумбертом в том же сказочном освещении: "как сказочная царевна, между двух фрейлин!" (70). Перед тем, как забрать Лолиту из лагеря, Гумберт отправляется в магазин за подарками для нее - вожделение и воображение Гумберта сказочно преображает и этот храм консюмеризма: "Что-то мифическое, колдовское в этих больших магазинах, где, если верить объявлениям, конторская девица может одеться на все случаи дня ... Я вдруг заметил, что я единственный покупатель в этом довольно таинственном месте, где я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме" (130), покупки - "приворотное зелье" (131). В ожидании возможности овладеть спящей Лолитой в "Привале зачарованных охотников" Гумберт вновь создает вариацию на сказочную тему: "ключ с нумерованным привеском из резного дерева тотчас же превратился в увесистое "сезам - отворись", в сказочную отмычку, могущее отворить блаженное и страшное будущее... я отопру дверь номера 342 и найду мою нимфетку, мою красу и невесту, в темнице хрустального сна" (132), "она лежала, раскинувшись, там, где ее свалило мое волшебное снадобье" (133). Лежа рядом с ней, он чувствует "ветерок из страны чудес... Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова на полпути встретить зачарованного ловца... но эта дымка с ямочкой вдруг вздрагивала, и я понимал, что Лолита дальше от меня, чем когда бы то ни было" (155). Значительно позднее, тот же сюжет приобретает новую окраску: "Но теперь я попросту старый папаша - сказочный отец, оберегающий сказочную дочь" (188); "дочь старого людоеда" (228). И на этой фазе Гумберт угрожает Лолите приютом, где она будет жить "под надзором уродливых ведьм" (190). И даже бегство Лолиты с Куильти воспринимается Гумбертом в том же сказочном контексте: Лолита украдена неким злым и могущественным волшебником. Показательно, например, следующее описание преследующей их машины Куильти:

Весельчак чародей, точно заворожил интервал, установил зону, самая точность и устойчивость которой таили в себе нечто хрустальное и почти художественное... О тихо бегите, ночные драконы! ... где бы мы ни проезжали, зачарованный интервал продолжал, не меняясь, скользить за нами математическим миражем, шоссейным дубликатом волшебного ковра ... Руководящий движением полицейский, в аду так и сяк скрещивающихся улиц... оказался той дланью судьбы, которая рассеяла наваждение. Он поманил меня, приказывая двинуться, и затем той же рукой отрезал путь моей тени" (250-51, курсив мой -МЛ).

Спеша в больницу в Эльфинстоне, из которой Лолита будет увезена Куильти, Гумберт ощущает ту же, сгущающуюся атмосферу сказочности: "Словно меня преследовал лесной царь, как в Гетевском "Короле Эльфов" (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)... Моим проводником была маленькая старушка, вроде портативной ведьмы" (274); и даже вульгарная татуировка на искалеченной руке "грузового шофера Фрэнка" кажется Гумберту изображением "хитрой феи" (280). Потеряв Лолиту, Гумберт отправляется "искать след беса" (282. )Вполне закономерно, что завершающий этот поиск визит Гумберта к Куильти сопровождается сказочными ассоциациями, которые, скорее иронически, чем всерьез, уподобляют пьяного Гумберта сказочному герою, ворвавшемуся в замок злого чародея. Показательно, например, что сам этот дом располагается на улице Гримма, что добираться до него нужно "по сырому и темному лесу" (331), и что выглядит он не иначе, как "замок ужаса... посреди округлой прогалины" (332). Дверь замка без труда открывается, "как в средневековой сказке" (333), а сам Куильти поначалу игнорирует Гумберта как "недостойную внимания безвредную галлюцинацию... привидение в дождевике" (334).
На этот размытый сказочный сюжет накладываются другие, более определенные ассоциации. Например, с сюжетом "Красавица и чудовище", где Гумберт, разумеется, выступает в роли монстра: "подбитый паук Гумберт" (57), "сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище)" (133); "как изверг в стивенсоновской сказке, я был готов всех раздавить на своем пути... С неизрасходованным зудом в когтях, я полетел дальше" (221). Хотя, в то же время, Гумберт не без тщеславия так же часто окружает себя аурой магического знания - он не только монстр, но и волшебник (не забудем, что именно так назывался и рассказ 1939-го года - "первая маленькая пульсация Лолиты", по определению самого Набокова). Недаром даже его статья о "перцепциональном времени" опубликована в журнале "Кантрип", "что по-шотландски значит "колдовство", за чем следует приглашение на год в "Кантрипский Университет" (296).

Другая частая отсылка - к сказке о Синей Бороде: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта - почему-де он заперт, он "ужасно какой-то гадкий" (чтобы, затем, взломав его, найти свою смерть), то в тот момент, когда Лолита уже, как кажется Гумберту, крепко спит в запертом гостиничном номере, к холле отеля ему сообщают, что "мисс Борода" его искала ("Вот уж имя для женщины," -только и заметит Гумберт [149], хотя ретроспективно можно предположить, что это шуточка Куильти, находящегося в том же отеле). Наконец уже в больнице Эльфинстона, -"он у них тонкий, но страшный" (281), добавляет в том же сказочном духе русскоязычный Гумберт - чувствуя зреющий против него заговор Лолиты с медсестричкой, Гумберт напишет: "Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья" (278).

Заслуживают упоминания сравнения Шарлотты с "весьма посредственной ундиной", а Гумберта - с "ее водяным" (107); позднее во сне Гумберта "Шарлотта была русалкой в зеленоватом водоеме" (156). И хотя, разумеется, Шарлотта вовсе не утонула, эти мотивы несомненно связаны с той сценой (гл. 20, часть1), когда Гумберт планирует утопить ее - в известной степени, случайная смерть Шарлотты под колесами автомобиля подготовлена этими несбывшимися мечтаниями - Гумбертово воображение действительно способно волшебным образом влиять на ход событий⁸ .

На этом фоне особое звучание приобретает сказочный оборот "и будем жить-поживать до скончания века" (301), усиленный многочисленными отсылками к Кармен, в сцене последнего свидания Гумберта с Лолитой, когда он предлагает Долли Скиллер уехать с ним навсегда. Лолитин твердый отказ в этом контексте означает категорическое поражение трансцендентального/ сказочного/ романтического проекта в целом: "Я бы скорее вернулась к Ку, " (317) - говорит Лолита, а Гумберт добавляет: "Моя шаблонная Лолита за время нашего с ней неслыханного, безнравственного сожительства постепенна пришла к тому, что даже самая несчастная семейная жизнь [ т.е. пошлость в набоковской терминологии - МЛ] предпочтительна пародии кровосмесительства - а лучше этого в конечном счете я ничего и не мог дать моей бездомной девочке" (326).

Важнейший аспект романтической традиции, актуализируемый в нарративе Гумберта, связан с романтическим дискурсом хаоса - с романтической бездной. Этот аспект, конечно же, воплощен в запретном и трансгрессивном характере страсти Гумберта. Интертекстуальную параллель к нему создает "Кармен" Мериме, как тривиализированная, но тем не менее отчетливо узнаваемая версия романтической темы преступной страсти - или вернее, страсти, ведущей к преступлениям (еще одна важная параллель в этом контексте - "Мадам Бовари" Флобера, хотя роль этого интертекста значительно сложнее⁹ ). Исповедь Гумберта потому до сих пор вызывает споры об аморализме/моральности романа (особенно, конечно, в пуританской Америке), что в полной мере воссоздает такой аспект романтического дискурса хаоса, как моральная амбивалентность. С точки зрения морали и закона, страсть героя к несовершеннолетней девочке отвратительна и преступна, но Набоков, подаривший Гумберту силу своего словесного дара и встроивший его нарратив в контекст романтической традиции, не только делает эту страсть эстетически привлекательной, но и заставляет читателя сопереживать Гумберту и даже желать ему успеха в его попытках овладеть двенадцатилетним ребенком (во всяком случае эта динамика сохраняется до первых глав второй части). Кроме того, перед нами в полном соответствии с романтической моделью бездны - история разрушительной и саморазрушительной страсти, в которой любовь необходимо предполагает смерть - недаром мы с первых страниц осведомлены о том, что Гумберт уже скончался в тюрьме (хотя и не знаем, какое преступление привело его в тюрьму, но сам жанр посмертной исповеди преступника глубоко укоренен в романтизме). С мотивом преступления, сплетается и мотив безумия - дело не только в том, что до встречи с Лолитой, Гумберт проводит довольно много времени в психиатрических лечебницах, но и в характерном восприятии Гумберта как романтического безумца (см., например, у благожелательнейшего Проффера: "Следует также помнить, что Гумберт в общем-то сумасшедший, и все его домыслы могут быть плодом маниакальной мнительности", 2000: 40).

Показательно, что мотив бездны проходит через всю исповедь Гумберта¹⁰. В "диванной" сцене первого свидания, Гумберт видит себя "над краем ... сладострастной бездны", и именно эта бездна ассоциируется с выходом в трансцендентное измерение. Аналогичное ощущение "какого-то повисания на самом краю - не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности" (263) возникает в сцене которую Набоков относил к ряду сцен, образующих "нервную систему книги", - сцене, в которой Лолита играет в теннис. Именно в связи с этим описанием возникает в романе иронический перифраз дух классических цитат (По плюс Достоевский): "Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда..." (263). С бездной, как видим, связано наслаждение красотой Лолиты - физическое или чисто эстетическое, и потому отсылающее к гармонии. Но бездна открывается перед Гумбертом и когда Лолита сбегает от него с Куильти, а он сам осознает свою вину перед ней - такова финальная сцена соборного звона в Эльфинстоне - на краю "ласковой пропасти" (тоже один из "нервных узлов" книги). Еще более выразителен следующий фрагмент: потеряв Лолиту, Гумберт чувствует, как в его жизни "на полном ходу раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели"(289). "Рев черной вечности" - та же бездна; только если погоня за Лолитой подводило его к краю этой бездны, доставляя одновременно невероятное наслаждение, то теперь наслаждение ушло, и осталось только падать в разверзшуюся пропасть. В этом контексте вполне логично смотрятся постоянные напоминания Гумберта о демонической ("демонской") природе нимфеток ("нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки", 127) и о том, что обретя власть над Лолитой, он оказался в "на самой глубине избранного мной рая - раю, небеса которого рдели, как адское пламя - но все-таки рая" (193) - амбивалентность этого описания явно отсылает к лермонтовскому "Демону". Можно найти еще множество автохарактеристик Гумберта, так или иначе актуализирующих топику демонизма и бездн:

Я остался лежать на краю бездны, вглядываясь в ее спутанные волосы и в проблески нимфеточной наготы... (137-8)
Я пишу все это не для того, чтобы прошлое пережить снова, среди нынешнего моего беспросветного отчаяния, а для того, чтобы отделить адское от райского в странном, чудовищном, безумном мире нимфолепсии. Чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке; эту-то границу мне хочется закрепить, но чувствую, что мне это совершенно не удается. (144);
... довольно изможденный профиль, почти гитлеровская прядь на бледном лбу" (201; курсив мой, МЛ);
Неистово я стал преследовать тень ее измены; но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб, чтобы можно было отличить его от фантазии сумасшедшего... желая разорвать тень судьбы, которая, как я смутно чувствовал, опутывала меня... (231);
Мы оба были обречены. И вскоре мне пришлось перейти в новый круг адских пыток. (244)
... бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в мозжечке (где греза и горе раздували пламя). (280)
... скрежеща зубами, я собирал и притискивал всех демонов моей страсти к перилам уже пульсирующего балкона: еще миг, и он снимется - прямо в абрикосовую мглу влажного веера. (286)

Не случайно к Гумберту с исключительной точностью подходит характеристика демонического героя и специфического демонического эротизма:
"То, что Манфред говорил об Астарте ("Я любил ее, и погубил ее"), то, что сам Байрон хотел бы сказать об Августе и о Анабелле ... могло бы стать девизом "роковых" героев романтической литературы. Проклятие висит над ними, проклятие они распространяют вокруг себя... они губят себя и губят несчастных женщин, попадающих в их орбиту. Их отношения с любовницами напоминают об отношения дьявола-инкубуса со своей жертвой" (Praz, 74-75). Проклятие (страсть к нимфеткам), саморазрушение и погибель, которую Гумберт несет своим возлюбленным (Анабелла, Шарлотта, Лолита, только Валечке удалось спастись -не потому ли Гумберт так зол на нее?) - все это "означающие" бездны, открывающейся Гумберту и в конце концов поглощающей его. А бездна - в контексте романтического дискурса - это, в сущности, оборотная цена трансценденции и плата за нее.

С демоническими чертами в изображении Гумберта согласуются и апелляции к такому влиятельному архетипу романтической мифологии, как вампир, Дракула (который, кстати говоря, в 50-е годы уже вовсю эксплуатируется массовой культурой). Деле не только в конкретных отсылках к этой мифологеме: "Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое личико, или лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался сказочный вурдалак" (148, сразу после их первой ночи в "Привале зачарованных охотников"); "Лес в Арканзасе, и на ее смуглом плече розово-лиловое вздутие (работа комара или мухи), которое я сжал между длинными ногтями первых пальцев, чтобы выдавить из него прозрачный яд, а потом долго высасывал, пока не насытился вдоволь ее пряной кровью" (165). Подобно Дракуле, Гумберт обладает колоссальной эротической силой. Подобно жертве вампира/ Дракулы, Лолита "застывает" в том возрасте, в котором она была "укушена" Гумбертом -- не превращается во взрослую женщину и, по существу, умирает подростком-нимфеткой. Еще одна параллель с мифологией вампиризма видится в том, что Лолита все больше и больше уподобляется Гумберту - становясь его зеркалом ("я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первым передразнила его",171); подобно тому, как Гумберт манипулирует Лолитой в первой части, Лолита манипулирует им во второй (особенно показательно описание ее "актерства" в гл. 20 второй части), и , наконец, в глазах Лолиты, этого "бессмертного демона в образе девочки" (163), проступает бездна, не только сопоставимая с Гумбертовой, но и представляющая собой ее негатив: "чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела, а меж тем всякий предел предполагает существование чего-то за ним - отсюда и нейтральность освещения..." (322).

Т.Фросч справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени; и дело не только в том, что он постоянно стремится вернуться в детство, но и прежде всего в том, "что статус Гумберта - это статус героя ХIХ века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время" (Bloom, 90). Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: "пародия - это набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того, пародия действительно позволяет писателю вос-создать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной" (ibid. 94).

Почему же в известном послесловии "О книге, озаглавленной "Лолита"" (1958) (ставшем составной частью романа, контрастно симметричной предисловию профессора Джона Рэя) Набоков не без раздражения реагировал на замечание (высказанное критиком Джоном Холландером) о том, что "Лолита" - это "роман с романтическим романом"? Наверное, потому что романтический код - это лишь одна сторона дискурсивной палитры "Лолиты", и сводить весь к роман только к ней, в принципе неверно.

2
В соответствие с логикой набоковского стиля, "литературному" коду Гумберта противоположен в романе не "жизненный", но тоже "культурный" код, вернее, целый букет таких кодов. Это коды "пошлые" - псевдоромантические, банальные, принадлежащие области популярной или массовой культуры. Однако несмотря на брезгливое отношение к poshlust, разделяемое Гумбертом и Набоковым, повествователь "Лолиты" тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю муру из журналов для юношества и для "молодой хозяйки", ссылается на книжки "Школьницы у костра" (авторша также носит знаковое имя - Шерли Хольмс) и "Твой дом - это ты"; сочиняет шлягер про Карменситочку, воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забудет подчеркнуть, что "обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она - свой язык и стиль" (100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, но и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает: "... отдаю вся Новую Англию за перо популярной романистки!"(65) В ряду пошлых кодов почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от описания гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам и того, как он надувал психиатров, в том числе и очень знаменитого профессора, "который славился тем, что умел заставить больного поверить, что тот был свидетелем собственного зачатия", до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: "...оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка - я всегда был верным последователем венского шамана" (312). Раздражение Г.Г. против фрейдизма вполне понятно: психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия - если Гумберт отменяет "низкое" высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс, тем самым исключая трансцендентальные ценности.

И Лолита - во многом тоже продукт этой культуры. Фабриками пошлости оказываются все те педагогические институты, атаке которых она методично подвергается: от Шарлоттиных усилий воспитывать ребенка по книжке, до лагеря "Ку" с домиками, названными по имени "одного из зверьков Вальтера Диснея" (117) и с сексуальными играми под видом "занятий плаванием и греблей" - до элитарной Бердслейской гимназии, директриса которой излагает целую программу масскультового образования, в центре которой лежит следующий тезис: "Мы живем не только в мире идей, но в мире вещей.... Что собственно говоря, может значить для Доротеи Гуммерсон какая-нибудь Греция или Ближний Восток с их гаремами и рабынями?"(190). Собственно уравнение всего с вещами, модными и рекламируемыми, уловлено Гумбертом через Лолиту задолго до того, как он познакомится с педагогическими новациями Бердслея. Еще не совращенная Лолита, в какой-то момент убеждается Гумберт, позволяет ему поцеловать себя и "даже прикроет при этом глаза по всем правилам Холливуда", потому что "это так же просто, как двойная порция мороженого с шоколадным соусом... Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец..." (курсив мой, 51). Позднее Гумберт прямо определит свою возлюбленную как "субъекта и объекта" массовой культуры: "Это к ней обращалась реклама, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката" (157); "Никогда не сомневалась в реальности места, времени и обстоятельств, будто бы относившихся к рекламным снимкам голоногих красавиц" (177).

Набоков не случайно посвящает "пошлости" обширный раздел в своей книге о Гоголе. Пошлость - это двойник романтической культуры. Пошлость отражает стререотипизацию романтического устремления к трансцендентальному идеалу. По сути своей, пошлый мир - это мир, одновременно имитирующий трансцендентальное и отменяющий его: пошлость заменяет всегда индивидуальный в романтической и модернистской культуре поиск трансцендентального безлично-популярными знаками возвышенного. Популярный голливудский писатель Клэр Куильти - поставщик стереотипов, тиражируемых фабрикой звезд, - вот идеальный центр "пошлой" гиперреальности, ее идол ("кумир мой", так будут называться мемуары о нем), американский Метерлинк", чей портрет на рекламе сигарет развешан повсюду, в том числе и в Лолитиной спальне. И это он похитит Лолиту у Гумберта.

Особо важное место в "масскультовом" дискурсе занимает все, связанное с голливиудским кинематографом. Как отмечает А.Аппель, посвятивший целую книгу Nabokov's Dark Cinema (1974) изучению взаимоотношений Набокова с кинематографом и шире, массовой культурой, его времени: "Американское кино оживляет "Лолиту" в той же степени, в какой оно формирует саму Лолиту... (86) Женщины в "Лолите", старшая (Шарлотта) как и младшая (Лолита), представляют собой продукт тех фильмов, которые они смотрят (109). Мотив кино функционирует как разработанная и развернутая метафора, негативный образ, или же иронический коррелят, противостоящий [демонстрируемой Гумбертом] лавине аллюзий на любовную лирику античности и современной Европы" (87). Действительно, Лолита старательно подражает кинодивам, Шарлотта, даже внешне напоминающая "слабый раствор Марлены Дитрих" (53), строит свои отношения и даже диалоги с Гумбертом по образцу кинолюбви. Фильмам - реальным и выдуманным - которые смотрят герои романа, не исключая и Гумберта, посвящены многие страницы романа. Гумберт немало сарказма тратит на обнажение неправдоподобности, а то и нелепости голливудских сюжетов и характеров. Показателен, например, следующий фрагмент:

Больше всего она любила следующие сорта фильмов, в таком порядке: музыкально-комедийные, гангстерские, ковбойские. Во-первых, настоящим певцам и танцорам, участвующим в них, приписывались не настоящие сценические карьеры в какой-то - в сущности "гореупорной" - сфере существования, из которой смерть и правда были изгнаны, и в которых седовласый, умиленный, в техническом смысле бессмертный отец, сначала неодобрительно относившийся к артистической карьере сумасбродной дочери, неизменно кончал тем, что горячо аплодировал ей на премьере в дивном театре... Мир гангстеров был особенный: там героические репортеры подвергались страшным пыткам, телефонные счета доходили до миллиарда долларов и, в мужественной атмосфере неумелой стрельбы, злодеи преследовались через сточные трубы и пакгаузы патологически- бесстрашными полицейскими (мне было суждено доставить им меньше хлопот) . Были, наконец, фильмы "дикого запада" - терракотовый пейзаж, краснолицые, голубоглазые ковбои, чопорная, но прехорошенькая учительница, только что прибывшая в Гремучее Ущелье, конь, вставший на дыбы, стихийная паника скота, ствол револьвера, побивающий со звоном оконное стекло, невероятная кулачная драка .... ничего не видать, кроме довольно привлекательного кровоподтека на бронзовой скуле разогревшегося героя, который обнимает красавицу-невесту на дальней границе цивилизации (197).

Неправдоподобность происходящего на экране (как и описанного в туристическом буклете, журнале для женщин и девушек и т.п.) достаточно внятно соотнесено с тем, как аналогичные ситуации разворачиваются в жизни героев "Лолиты" (коллизия "отца" и дочери, ищущей самостоятельности, да и еще и в шоу бизнесе, преступление и наказание, драка с противником и счастье вдали от цивилизации) . Однако соотношение это странное: тут не контраст между нереальностью масскульта и реальностью жизнью, нет, в жизни герои, не исключая и Гумберта, старательно воспроизводят сцены, подсказанные масскультом, - только все у них выходит не так гладко и красиво, как у экранных героев, и страдают они гораздо больше, чем их образцы. По существу, соотношение между моделями, подсказанными масскультом, и событиями романа по-своему выявляет тот парадокс, который позднее будет описан Бодрийяром на примере Диснейленда: "Диснейленд представлен как воображаемое для того, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального мира ... Здесь не стоит вопрос о ложной репрезентации действительности (идеология), но о сокрытии того факта, что реальное более не реально и о сохранении, таким образом, принципа реальности" (Baudrillard, 12-13). Несколько иначе, но о том же писали - практически тогда же, когда Набоков сочинял "Лолиту" - М. Хоркхаймер и Т.Адорно:

Прежний опыт кинозрителя, воспринимавшего заэкранный мир как расширенную версию только что просмотренного фильма ( поскольку последний стремится воспроизвести мир повседневных впечатлений), сегодня стал руководством для продюсеров. Чем интенсивнее и точнее кинотехника дублирует эмпирические объекты, тем легче создается сегодня доминирующая иллюзия, будто внешний мир прямодушно продолжает то, что происходит на экран... Реальная жизнь становится неотличимой от кино (Horkheimer and Adorno, 88)

Принципу "неотличимости жизни от кино" в романе следуют не только Шарлотта и Лолита, но и многие проходные персонажи и даже сам Гумберт (но не Куильти, знающий этим иллюзиям цену). Голливудская "фабрика грез" и есть один из первых масштабных опытов "гиперреальности симулякра", - к тому же, весьма безобидный, в сравнении с советским или нацистским опытом - и потому ее "продукцией" является не только и не столько воображаемое, сколько в первую очередь "реальное".

Но ведь и дискурс романтического мировосприятия, присущий Гумберту, которому принадлежит и процитированное описание, - это тоже в своем роде "фабрика грез". По-видимому, Гумберта раздражают не сами грезы, а именно то, что они надежно изолируют потребителя от горя и смерти, бездн и трагедий. Отсутствие этого порога, двухмерная плоскость неизбежного счастья, исключает необходимость трансценденции. Ведь, например, в "Аннабель Ли" - безусловном прототексте гумбертовского трансцендентализма - любовь обретает свое подлинное, трансцендентальное, значение только после смерти возлюбленной. Точно так же и после смерти Аннабеллы самому Гумберту открывается бездна его страсти. Наконец, и смерть Лолиты, о которой мы незаметно для себя узнаем еще из предисловия Джона Рэя, придает высочайший романтический накал его самосуду и его последнему признанию в любви к Лолите: "Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…" (316). Все это невозможно в пространстве плоских симулякров жизни и любви, создаваемых, массовой культурой. В этом отношении Гумберт разделяет набоковскую точку зрения - он, как и его творец, отвергает пошлые коды, в данном случае - дискурс массовой культуры как коварный в своей привлекательности, обманчивый и дезориентирующий симулякр трансцендентального.

Однако в том-то и проблема "Лолиты", что отдавая прерогативы авторства Гумберту, Набоков не позволяет нам что-то принять в Гумберте, а что-то отвергнуть; допустим, соглашаться с его нападками на массовую культуры, его верой в трансцендентальные качества любви, но отшатнуться от практической реализации его философско-эстетической программы. Вряд ли точен В. Е. Александров, утверждающий, что "в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен... Набоков изобразил поражение героя, не умеющего -а это, подчеркивает автор, совершенно необходимо - провести различие между прозрением и солипсизмом, или чувственными фактами и воображением - способность, дарованная другим героям, например, Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту" (Александров, 203) и в то же время добавляющего, что "мысли Гумберта и Набокова соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто совпадают. Наиболее отчетливым образом это проявляется в остроте восприятия американской "пошлости", включая психоанализ, и в восхищении американским ландшафтом" (там же). Такое удобное разделение предполагает непоследовательность Гумберта, разрыв между его философией и его практикой - а между тем, такого разрыва в романе либо нет совсем, либо он возникает только на самых последних страницах, где сознание вины перед Лолитой разрушает страсть к нимфеткам, оставляя лишь любовь к Лолите. Не выдерживает критики и предлагаемое Александровым различие между прозрением и солипсизмом - принципиально индивидуалистический характер набоковского видения трансценденции не допускает такого различия, и пример Годунова-Чердынцева (ведущего, как помним, диалог с Кончеевым только в своем воображении) или Себастьяна Найта, полностью растворившегося в своих текстах, продукте своего воображения, практически полностью пренебрегающего "чувственными фактами", - мало помогают этой аргументации. Наконец, и утверждение о "неполноценности" Гумберта как художника плохо вяжется с признанием того, что Набоков щедро поделился со этим героем своим собственным гением: яркий пример неполноценного художника можно найти в "Отчаянии", но Гумберт скорее противоположен Герману.

Если мы допускаем, что Набоков встраивает в исповедь Гумберта механизмы ее деконструкции ( о них - несколько ниже), то тогда деконструируются и те идеи, под которыми сам Набоков подписывался в других своих текстах, как литературных, так и критических. В частности, при всей контрастности романтико-модернистского дискурса и дискурса масскульта, взаимопереплетение мотивов и образов "Лолиты" принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но внутренняя ткань текста постоянно демонстрирует - вопреки воле повествователя (и возможно даже вопреки воле Набокова) - тщетность этих попыток. Художественная оптика "Лолиты" двухмерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.

Особенно густо сплетаются эти коды на всем, что связано с самой Лолитой. Собственно, в этой двойственности - по Гумберту - и состоит главная тайна нимфеток: "Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки - всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок (...) Но в придачу - в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой..." (60) Как видим, вульгарность и пошлость, прямо ассоциирующиеся со своим источником - масскультом ("курносая смазливость журнальных картинок"), сплетаются здесь с трансцендентальными мотивами неземной невинности, вечного детства ("нежная мечтательная детскость", "неизъяснимая, непорочная нежность") и бездны ("мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть). Эту внутреннюю, эстетическую, противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах, с вызывающей иронией рифмуя "высокое" и "низкое":

Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По,
И как Данте - свою Беатриче;
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики - верх неприличья! (129)

Недаром М.Кутюрье утверждает, что "Лолита во многом представляет собой американскую подростковую версию Эммы Бовари" (Couturie 411). Сам Набоков писал об Эмме так: "Эмма живет среди обывателей и сама обывательница. Ее пошлость не столь очевидна, как пошлость Оме (или, допустим, Шарлотты - М.Л)... В Эмме вульгарность, пошлость завуалированы ее обаянием, ее хитростью, ее красотой, ее изворотливым умом, ее способностью к идеализации, ее проявлениям нежности и сочувствия и тем фактом, что ее короткая птичья жизнь заканчивается человеческой трагедией" (Nabokov 1980, 88). Нечто подобное говорит о Лолите и Гумберт: "Ее внутренний облик мне представлялся до противного шаблонным: сладкая, знойная какофония джаза, фольклорные кадрили, мороженое под шоколодно-тянучковым соусом, кинокомедии с песенками, киножурнальчики и так далее - вот очевидные пункты в списке ее любимых вещей" (171).

Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы: Гумберт и Куильти, "поэт" и "пошляк". Вот почему столь возвышенный в коде Гумберта первый поцелуй Лолиты оказывается "подражанием подделке в фальшивом романе"¹¹ . Даже вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт - не он Лолиту соблазняет, а Лолита его: "Для нее чистомеханический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым (...) Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно, хотелось поразить меня ухватками малолетней шпаны..." (157-58). И в одной из любимых, по признанию самого Набокова, сцен романа, когда Лолита, "как на замедленной пленке" или как во сне (переход в трансцендентальное измерение), подступает к подаркам, приготовленным Гумбертом, романтический ракурс незаметно сменяется стереотипной фальшью: "...вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая, размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных, равнодушных, сумеречных глаз - ни дать, ни взять банальнейшая шлюшка. Ибо вот кому подражают нимфетки - пока мы стонем и умираем" (143). Романтическое сновидение оборачивается набором масскультовых стереотипов, голливудским симулякром. Вот почему и не удается Гумберту воспользоваться сном Лолиты: этот традиционно романтический хронотоп не обладает, как выясняется по ходу сюжета, ожидаемой автономией по отношению к пошлой, подражающей масскульту реальности - романтический сон прерывается мощной гаммой

звуков, издаваемых другими "зачарованными охотниками": "Это был мужественный, энергичный, басистый клозет, и им пользовалась большая семья... Затем , в южном направлении от меня, кого-то стало невероятно рвать... Когда же наконец все водопады остановились и зачарованные охотники уснули, бульвар под окном моей бессонницы ... выродился в презренный прогон для гигантских грузовиков, грохотавших во мгле сырой и ветреной ночи" (139) По той же причине позорно проваливаются все попытки Гумберта реализовать свой проект в полной мере - то ли воскресить в Лолите Анабелл, совершив совокупление на берегу моря ("посещение вполне убедительного лукоморья", 178), или же мирно любоваться нимфетками, играющими во дворе школы напротив дома в Бердслее ("в первый же день явились рабочие и построили забор поперек пустоши", 190). Нет поэтому ничего удивительного в том, что поэтический список Лолитиного класса оборачивается в изложении самой Лолиты перечнем "низовых" забав: так, "шекспировские" близнецы Антоний и Виола Миранда "не даром спали всю жизнь в одной постели" (161), а спортсмен Кеннет Найт (рыцарь!) "выставлял свое имущество на показ при всяком удобном и неудобном случае" (161) (подробнее см.: Shapiro).

Аналогичным образом отель с романтическим, и к тому же, непосредственно соотнесенным с "завороженностью" Гумберта - охотника за нимфетками, названием "Привал зачарованных охотников" впервые возникает в мемории Шарлотты как символ комфорта; затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где Гумберт проведет первую ночь с Лолитой. Отель впервые появляется во плоти как истинно сказочное пространство: "... мы сквозь туман разглядели алмазное мреяние огней, затем - ночной блеск озера, и вот он предстал перед нами дивно и неотвратимо, под призрачными деревьями, наверху, где кончался обсыпанный гравием въезд - белый чертог "Зачарованных охотников"!" (125) Однако при ближайшем рассмотрении этот чертог оборачивается "обширным и претензионным помещением с жеманными фресками по стенам, изображающим охотников, зачарованных в разнообразных положениях среди множества неинтересных животных, дриад и деревьев" (129-30), где даже номер комнаты, снятой Гумбертом, совпадает с номером гейзовского дома. "Пародия на гостиничный номер. Пародия на тишину и на смерть" (127) - вот чем оказывается сказочный замок. Характерно, что именно в этом отеле Гумберт - не зная того - впервые пересечется с Куильти, который здесь же, оказывается, сочиняет пьесу "Зачарованные охотники"; в школьной постановке этой модернистской поделки Лолита будет играть "маленькую нимфу" (т.е. нимфетку- самое себя) и при этом сблизится с Куильти, чтобы в конце концов сбежать вместе с ним от Гумберта... Более того, сам сюжет "Охотников" - в пересказе Гумберта - выглядит невольной пародией на исповедь последнего: "Охотники "внутренне переменились, попав в Доллин Дол, и уже помнили свою прежнюю жизнь как какую-то грезу или дурной сон.... но седьмой охотник ... был Молодой Поэт, и он стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она, и другие участники дивертисмента ...- все это его, поэтово, творение" (216).

Да, и сам Гумберт неумолимо подпадает под власть "принципа зачарованных охотников" - в соответствии с которым редкий элемент поэтики "Лолиты" принадлежит только романтически-трансцендентальному или же только масскультовому дискурсу; чаще же - и тому и другому одновременно или попеременно. Внешность Гумберта, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества ("прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора - псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с примесью чего-то мальчишеского - производила на женщин любого возраста и сословия"), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, ""красивый брюнет" бульварных романов" (215). Или: "Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке - кроме, конечно, как в кинодрамах" (217). И сюжетное поведение Гумбера вполне прочитывается в системе стандартов криминальной romance: соблазнитель - соблазненная; счастливый соперник - бегство с ним; месть похитителю... Гумберт сам предвосхищает финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера: "Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб" - правда, Г.Г. всадит пулю не в "кралю", а в соперника - но важен жест. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: "... пожилые читатели наверное вспомнят в этом месте "обязательную" сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели (...) Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян" (338). И не из мелодрамы ли взята Гумбертом манера в кульминационный момент зачитывать ненавистному сопернику приговор, исполненный в стихотворной форме? А способность "весьма, думается мне, необыкновенная - лить потоки слез во все продолжение другой [сексуальной] бури" ( 223) - это свойство Гумберта в XIX веке еще могло восприниматься как часть романтического кода, однако в ХХ однозначно ассоциируется с сентиментальным масскультом.

Если верить директору Бердслейской гимназии, масскультовый дискурс оперирует вещами, тогда как романтическая трансценденция ограничена кругом идей. Вещам соответствует дискурс рекламы, тогда как трансцендентальные идеи наиболее адекватно воплощаются посредством искусства. Как отмечает Д. Брэнд трансформация искусства в рекламу, или как сказали бы мы, трансцендентального дискурса в дискурсы масскульта связано с изменением модальности отношений Гумберта и Лолиты после того, как Гумберт во всех смыслах "овладевает" ею:

Набокoвская критика Гумберта, я полагаю, сводится к тому, что, желая владеть Лолитой, он заступает за пределы искусства. Его нимфолепсия из искусства дегенерирует в рекламу в тот момент, когда Гумберт начинает верить в то, что он может обладать Лолитой в физическом мире, а не только в воображении. Вера в возможность действительного обладания образом и есть тот механизм, которым оперирует любая реклама и которым она берет своих зрителей в рабство. Гумберт попадает в рабскую зависимость от Лолиты, теряя свою "эстетическую" свободу, тогда, когда он начинает обращаться с ней, как с вещью (commodity), обещанной "рекламой" его воображения ... Гумберт может поддерживать иллюзию обладания Лолитой, только тратя деньги, покупая ей подарки, оплачивая ее услуги и т.п. В ходе этого торга Лолита окончательно превращается в вещь, а Гумберт становится ее потребителем. Он оставляет область, обитаемую поэтами, и вступает на рынок... (Brand, 19).

Этот диагноз представляется справедливым, и он объясняет все более и более настойчивое сближение кодов массовой и романтической культуры, происходящее во второй части романа. Впрочем, справедлив и противоположный диагноз, высказанный А. Аппелем: "Поскольку Гумберт знает, что обращался с Лолитой, как с вещью, его собственный мир сокращается до монструозной вещности" (Bloom 40). Не случайно сталкивая "волшебный мир" и "пошлую вещь" и сетуя на Лолитино предпочтение "вещи", Гумберт невольно уравнивает себя ... с сосиской (hamburger'ом в оригинале): "Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию ... Чудесному миру, предлагаемому ей, моя дурочка предпочитала пошлейший фильм, приторнейший сироп. Подумать только, что выбирая между сосиской и Гумбертом - она неизменно и беспощадно брала в рот первое" (176).

Сближение романтического и "пошлого" кодов выражается и в том, как Гумберт, "вступивший во владение" Лолитой, все чаще уподобляется Шарлотте в ее отношении к Лолите: "О Шарлотта, я начинал тебя понимать"!" (157). Даже его жалобы на Лолиту воссоздают характерную для "женщины с принципами" ноту лицемерия: "Мне предстоит справиться с неприятной задачей: отметить определенное изменение к худшему в нравственном облике Лолиты" (195). Если Шарлотта "воспитывает" дочь по книге "Знай своего ребенка" (86), то Гумбертово руководство называется "Познай свою дочь". Гумберт отправляет Лолиту в ту же самую Бердслейскую гимназию, о которой думала и Шарлотта, хотя сам Гумберт этого совпадения не замечает. И даже их новое жилище "походило удручающим образом на Гейзовский дом" (188). Все чаще Гумберт "соскальзывает" в зону масскультовых и "пошлых" ассоциаций: "Если вы хотите сделать из моей книги фильм, предлагаю такой трюк...." (239). "Ведь я бы мог заснять ее на кинопленке! ... Меня заставляет стонать от обиды мысль, что я мог так легко обессмертить все эти волшебные узоры, запечатлев их на целлулоидной пленке" (249-50).

Но чаще всего именно взаимные трансформации романтических и масскультовых образов наиболее точно соответствуют атмосфере сюрреального кошмара, которым становится осуществленный въяве трансцендентальный проект. Показательно, например, такое мистическое и по существу трансцендентальное видение огромного киноэкрана, на котором идет какой-то детектив или гангстерский боевик (масскульт), мимо которого Гумберт проезжает накануне запланированного им убийства:

Сияя лунной белизной, прямо-таки мистической по сравнению с безлунной и бесформенной ночью, гигантский экран косо уходил в сумрак дремотных, ни в чем не повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь, как в мыльной воде, при обостряющемся крене удалявшегося мира, - и уже в следующий миг ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию (317; курсивом отмечены романтические образы, жирным шрифтом - знаки масскульта, МЛ).

Кстати, и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим из-за "задержки" (по Фрейду), т.е. остановки развития на одной из его ступеней, и ставшим доминантой всей последующей жизни героя. Как отмечает Дж. Шют , автор содержательной статьи о месте ненавистного Набокову Фрейда в его эстетике, "практически все возможные психоаналитические интерпретации поведения Гумберта предусмотрены Набоковым, имплантированы в текст и приготовлены взорваться при любой попытке приложить к ним фрейдистскую методологию" (Shute, 417). Однако, по отношению к Гумберту, более точным оказывается другое наблюдение исследователя: "Психоаналитическая экономика желания вызывается на свет только для того, чтобы подвергнуться уничтожающей атаке, но в то же время она остается существенной для развертывания текста. Психоаналитическая структура сначала вписывается в текст, затем стирается пародией, но при этом остается невредимой, она не только присутствует в тексте, но и сохраняет свою легитимность" (ibid., 419)¹².

Более того, и Гумбертово роковое увлечение "нимфетками", при всей трансгрессивности этой страсти, отнюдь не чуждо и американскому кинематографу 40-50-х годов, любимыми звездами которого стали весьма сексуализированные дети - в первую очередь, конечно, Ширли Темпл. Как отмечает А. Аппель, первым обративший внимание на эту параллель, "намеренная асексуальность экранных взрослых вступала в любопытный контраст с сексуальными эскападами детей-звезд... За исключением грубых малобюджетных фильмов, сексуальность детей-звезд скорее восполняла, нежели пародировала взрослое поведение, как будто перед зрителем были взрослые, алхимически уменьшенные до размера детей..." (Аppel, 94-95). Aппель также приводит весьма характерное суждение Грэма Грина, недаром первым оценившего "Лолиту": "Ширли Темпл играет и танцует с огромной энергией и уверенностью в себе, но значительная часть ее популярности зиждется на вполне зрелом кокетстве ... у нее не по годам развитое тело, и в своих фланелевых брюках эта девочка ничуть не уступает в чувственности Марлен Дитрих" (ibid., 100). Впрочем, та же двойственность отличает и сказочные образы, которые, как мы видели, играют крайне важную роль в создании поэтической ауру вокруг нимфолепсии Гумберта - именно в 50-е годы сказочные мультфильмы Диснея приобретают статус гиперреальности симулякров, вытесняя или подчиняя себе все другие сказки (первый Диснейлэнд начинает строиться в 1954-м году, через 2 года после смерти обоих героев романа - иначе бы Лолита непременно настояла бы на посещении этой сказочной территории).

Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта - именно так прочитываются названия пьес Куильти, "автора "Маленькой Нимфы", "Дамы, Любившей Молнию", "Темных Лет", "Странного Гриба", "Любви Отца"" (46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г.Г. и К.К. (в английском варианте было С.Q). На стене в спальне Лолиты Куильти на рекламном плакате сигарет соседствует с другим рекламным кумиром, к которому "рука Лолиты провела шуточную стрелку... приписала большими буквами: "Г.Г."; действительно, несмотря на небольшую разницу в возрасте, сходство было поразительным" (88). Двигаясь по следу Куильти и разгадывая оставленные им "улики", Гумберт признает, что "в "тоне" ума [Куильти] я находил нечто, сродное мне.... Он был начитан. Он говорил по-французски. Он знал толк в дедалогии и логомантии... [У]м культурного человека, а не полицейского, не заурядного бандита, не похабного коммивояжера..." (285) Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: "Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе" (340). Куильти, как и Гумберту, отнюдь не чужды трансцендентальные устремления, по крайней мере, он профессионально их имитирует - не зря же он заслужил славу американского Метерлинка, пожалуй, самого мистического драматурга в европейском театре. Есть странная ирония в том, что романтический Гумберт многократно насилует Лолиту, тогда как пошляк Куильти оказывается импотентом и умыкает ее для "визуального" наслаждения, предполагая заснять ее в домашнем порно. Существует множество интерпретаций взаимоотношений между Гумбертом и Куильти, наиболее, часто, Куильти описывается как двойник или юнговская "тень" Гумберта, воплощающая его низменную, животную сторону. Однако, нельзя не обратить внимание и на то обстоятельства, что, убивая Куильти, Гумберт не только мстит сопернику и не только уничтожает свою "тень", но и вершит суд над самим собой - он совершает своего рода самоубийство, навлекая на себя возмездие за то, что он сделал с Лолитой. Показательно и то, что он сдается в руки полиции - еще не знающей о совершенном преступлении - сознательно нарушая правила дорожного движения: от Куильти Гумберт возвращается по встречной стороне дороги.

3
Взаимные превращения дискурса высокой романтической (модернистской) трансцендентальности и симулякров массовой культуры в повествовании Гумберта, на наш взгляд, формирует принципиальную новизну художественной философии "Лолиты", радикально отличающую этот роман как от более ранних, так и от более поздних произведений Набoкова. По сути дела, выясняется, что высокий романтический/модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов масскульта или, вернее, культурной индустрии (по Хоркеймейру и Адорно). Набоков в "Лолите" приходит именно к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур. (Tолько в 1969 году американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте "Пересекайте границы, засыпайте рвы" провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.)

Однако, "Лолита" - не о благотворном синтезе, а о трагическом сближении и неразличимости трансцендентального и симулятивного. Казалось бы, две эти тенденции противоположно направлены. Более того, если трансцендентальность связана с культурой модерности, то "гиперреальность симулякра", создаваемая Голливудом и другим формами масскульта, предвосхищает постмодерн. По отношению к Лолите, обе эти стратегии действуют сходно - обесценивая и разрушая ее единственную жизнь. "Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими - ("... он [Куильти] разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")" (317). Дискурс романтической трансцендентальности замещает единственную, краткую жизнь образом вечности, превращая Лолиту в метафору Аннабель, вечного детства и т.п. Вот почему Гумберт "всего лишь разбил... жизнь". Дискурс масскульта подменяет все искренне индивидуальное и живое - целлулоидным симулякром: поэтому Куильти, в которого Лолита влюблена, разбил ее сердце. Но и в том, и в другом случае - жертвой оказывается Лолита, ее жизнь вытаптывается и выжигается.

Показательно при этом, что оба проекта проваливаются. Куильти не удается подчинить себе Лолиту, потому, что она любит только его и отказывается участвовать в его "съемках": иначе говоря, потому что она обладает индивидуальностью, выходящей за пределы стереотипов масскульта. Но проваливается и трансцендентальный проект Гумберта: ему не удается пробиться к "трансцендентальному Другому" - Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь штакетником стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, "что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья..." (323). Именно поэтому поэтический смысл его проекта - возвращение в детство, на "невесомый остров завороженного времени" - провалился, вместо него остается именно то, к чему стремится Куильти (в отличие от Гумберта, без всяких дополнительных претензий): владение Лолитым телом как вещью. Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства, отнимает детство у Лолиты, прежде всего потому, что до реальной Лолиты ему, строго говоря, нет дела - недаром ее слова, в которых прорывается ее боль, он вспомнит только, утратив ее - и с этого момента начнется его суд над собой. Э. Пайфер права, когда утверждает, что "именно бурное воображение Гумберта парадоксальным образом ведет к предательству высших ценностей воображения: спонтанности, витальности и оригинальности, олицетворяемых ребенком. Желая достичь идеального мира, эдемского сада, он эгоистически лишает Лолиту ее собственного детства - и тем самым предает романтическую веру и свободу" (Pifer 317). Иначе говоря, осуществление индивидуальной свободы модернистского или романтического творца осуществляет только ценой уничтожения всякой, даже потенциальной, свободы Другого - а именно: Лолиты.

Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г.Г. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, "только что сгорел дотла". И в самом конце романа этот образ возникает уже в рассказе Лолиты о ранчо Куильти, с которого она сбежала и которое "сгорело дотла, ничего не оставалось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно..." (315) Гумберт здесь же (в русском варианте), подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: "Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом" (315)¹³ . Другие мотивы, недвусмысленно указывающие на смерть как на последнее, но не трансцендентальное, "означаемое" пунктиром прострачивают весь роман.

Так, в дом Шарлотты русский Гумберт прибывает в "погребальном лимузине" (37); и первое, что он видит, войдя в дом Куильти в финале романа - это "черная машина, похожая на лимузин гробовщика" (318). "Смертными" ассоциациями окружена и сцена в Привале Зачарованных Охотников - казалось бы, обещающая "райское блаженство": "... гостиничный старожил с могильной гулкостью отхаркнулся ... Можно было еще спастись... Сквозь жалюзи пробивался скелетообразным узором свет наружных фонарей" (136). И после первой ночи, глядя на поникшую Лолиту, Гумберт чувствует себя так, "словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной" (149). В доме, в котором Гумберт и Лолита живут в Бердслее, взгляд Гумберта останавливается на "паутиной заросшем оконце, в переплете которого один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток, а также ее несимметричное расположение ... всегда меня глухо тревожили" (205). В больнице в Эльфинстоне, принимая от Гумберта букет, Лолита замечает: "Какие жуткие траурные цветы" (262). Позднее, разыскивая следы Лолиты, Гумберт просматривает переплетенные газеты в библиотеке - "переворачивал хрупкие страницы тома, черного, как гроб, и едва ли не крупнее самой Лолиты" (283). Наконец, трагической экспрессией наполнено, казалось бы, вполне обыденное движение - когда во время их последней встречи, беременная Лолита прижимается к двери, чтобы пропустить Гумберта вовнутрь их убогого домика:

Прижавшись к расщепливающему мертвому дереву двери, Долли Скиллер попыталась, сколько могла, распластаться (причем даже приподнялась на цыпочки) чтобы дать мне пройти, и мгновение так стояла, распятая, глядя вниз, улыбаясь порогу, со впалыми щеками и округлыми скулами, с белыми, как разбавленное молоко, руками, вытянутыми по дереву (292).

Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам, мотив разрушения и смерти приобретает в "Лолите" аллегорическое значение. Предисловие доктора Джона Рэя, с самого начала уведомляет читателя о том, что все главные персонажи романа - Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти - мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт: недаром роман завершается его условием опубликовать "исповедь Белокожего Вдовца" не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только не знает, что Лолита умрет всего несколько месяцев после него.

Эффект саморазрушения текста, авторской личности и "логоса" в полной мере осознан и самим Гумбертом и его невидимым, творцом - Набоковым. "О, Лолита моя, все что могу теперь, - это играть словами" (33) - горестно восклицает Гумберт, но в романе даже процесс письма не спасает от (само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать "исповедь Светлокожего Вдовца", мы, благодаря профессору Джону Рэю, узнаем, что умерли все: и сам Гумберт, и Куильти, и Лолита, и ее дочка. Причем, умерли, в сущности, в результате реализации художественного, трансцендентального проекта Гумберта - иными словами: в результате осуществления его творческой свободы. За пределами письма - смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как в "Bend Sinister"¹⁴ .

Еще более выразительны в этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию "перцепционального времени" (зависящего от "особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим […] и прошлым"- 296), пытается заново воскресить былое, "составить гербарий прошлого", воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется, эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:

Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее - что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видеть ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке (298).

Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти, потому что оно включено в круговую поруку культурных знаков - и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в черную шаль, закрывающую "невозможные глаза" изнасилованной жертвы, - которой оказывается и Лолита, и жизнь, и идеал (трансцендентальный или вполне пошлый) - такова необходимая плата за "солдатскую радость" существования. Руины, черная куча мусора - вот что остается от жизни и в первую очередь от жизни Лолиты (как, впрочем, и самого Гумберта) в результате целенаправленного приложения к ней моделей идеальности ("логоса") - не важно, укоренных в высокой или в массовой культуре.

Сам же Набоков осуществляет стратегию руин как бы изнутри текста Гумберта: сталкивая дискурсы романтизма и масскульта, он заставляет их аннигилировать друг друга, оставляя в итоге "руины" - осколки и того и другого дискурса, за которыми зияет пустота. В предисловии к первому американскому изданию "Лолиты" Набоков, перечислив, несколько эпизодов романа, замечает: "Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания..." (356). Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код высокой культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим "уотерпруф" (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского, Пруста, украшающие мансарду гомосексуалиста; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной, интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо - что гораздо важнее - это те моменты, когда за сеткой культурных оболочек вдруг просвечивает нагая смерть - не как трансценденция, а как ничто. К примеру, эпизод "Касимбский парикмахер (обошедшийся … [Набокову] в месяц труда)" (356):

В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер (243-44).

В этом же ряду найдем и такие образы, как "бедная, брюхатая невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, "Серой звезде", столице книги, или наконец соборный звон из городка" (356), сцена у "ласковой бездны" - самая последняя в исповеди Гумберта; сразу за ней следует: "Итак, вот моя повесть. К ней пристали кусочки костного мозга, на ней запеклась кровь, на нее садятся ярко-изумрудные мухи" (348). Всё это моменты, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни, и почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Так, обсуждая в середине второй части то, как Лолита мечтала сбежать от него, Гумберт завершает главу таким очерком "метафизической топографии": "эта бедная девочка со злыми глазами считала, что с какими-нибудь пятидесятью долларами в сумке ей удастся каким-нибудь образом добраться до Бродвея или Холливуда - или до мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг - мразь, гниль и смерть" (213). Кстати, эту же "подкладку" существования чувствует и Долли: одно из самых мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она "необыкновенно спокойно и серьезно" говорит подружке: "Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе" (323).

В высшей степени показательно и то, что состояние Лолиты, подвергнутой "культурной агрессии" Гумберта, не укладывается в рамки культурных кодов - оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, "трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия - именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела" (322); оно - "в ее всхлипываниях ночью - каждой, каждой ночью" (202), как только Гумберт притворялся, что уснул. И то, что Лолита "умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой" (19) - это логичный результат свершившейся трагедии: детство уже невозможно даже в новом варианте - в судьбе дочки самой Лолиты.

Вот почему за оболочкой обесценивающихся дискурсов не открывается не запачканная словами реальность (как говорит Набоков в послесловии, реальность - "странное слово, которое ничего не значит без кавычек", 351), не открывается и блистательная "потусторонность" - "нервная система книги" последовательно указывает на ничто в качестве последнего "горизонта бытия". С этой точки зрения становится понятно, что культура, культурные модели и стереотипы, деконструируемые в "Лолите", в принципе и нужны для того, чтобы заслонять человека от этого, такого безнадежного, существа жизни. Вот почему исключительность Гумберта, пытающегося построить жизнь как литературное произведение, состоит лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Мериме, а не на Марлен Дитрих и Хэмфри Боггарта, как все остальные. Что же касается Куильти, то он один из тех, кто производит те плоские культурные модели (симулякры культуры и трансценденции), по которым живут миллионы малых сих. Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносимо страшна, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов - разрушительна и внутренне катастрофична.

Что же остается?

Остаются, как мы видели, руины, и великолепной руиной логоса, идеальности, трансцендентности оказывается сам текст романа. Весь текст исповеди Гумберта - есть не что иное, как его предсмертное объяснение в любви. Причем, как мы понимаем, дочитав роман, только на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в том кратком промежутке, после того, как Гумберт навсегда теряет Лолиту и до их смерти (а они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца), у Гумберта возникает совершенно новое чувство любви, действительно трансцендентирующее как все его "идеалы", так и все его утраты и преступления: "мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей (...) мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что ее голоса нет в этом [детском] хоре" (348). Это тоже - "беззвучный взрыв любви": в ней нет ни капли гармонии, только боль, только отчаяние; "рев черной вечности" сплетается здесь с "криком одинокой гибели". Это именно взрыв любви, порождаемый апорийным и не знающим примирения сочетанием пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса - всего, из чего состоит текст "Лолиты". И эта уничтожающая все вокруг любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, сама оказывается неуничтожимой, как руина.
Суммируя, можно сказать, что взрывная апория конфликтных дискурсов превращает "Лолиту" как целое в аллегорию (в беньяминовском смысле) современной Набокову послевоенной культуры, находящейся в точке кризиса не только модерности, но и модернизма (как формы критики модерности), что объясняет, почему именно этот роман сыграл роль повивальной бабки как для американского, так и (позднее) русского постмодернизма. Кроме того, необходимо заметить, что паралогия дискурсов как способ моделирования культурной ситуации в целом станет важнейшим приемом постмодернистской эстетики.

По-видимому, Набокову принадлежит первенство в осознании зловещего хаоса, скрытого в оптимистическом мире массовой культуры. Логика двойничества, связывающая Гумберта и Куильти, позволяет определить модель хаоса, вырастающую на страницах "Лолиты" за описаниями журналов, психоанализа, туристических аттракционов, реклам, кинофильмов и шлягеров, как пародийного двойника романтической трансгрессии - как хаос плоских бездн.

Если романтический дискурс хаоса предполагает нераздельность красоты и аморальности, "неразделимости жестокости и желания, наслаждения и боли", преступления и свободы, творчества и смерти - все, что в полной мере реализовано Гумбертом - то масскульт строится на предполагает абсолютную непроницаемость этих полюсов друг для друга, потому-то герои голливудских фильмов "в техническом смысле" бессмертны и неуязвимы; в мире массовой культуры злодей заведомо обречен, а герой или героиня неизбежно достигнут хэппи энда. Этот обязательный хэппи энд замещает ту фигуру трансцендентального отсутствия, на которую указывают романтические бездны ("романтическая ностальгия по единству, которое не может никогда, по самой своей природе обрести форму конкретного присутствия" [De Man 184]). Хэппи энд становится симулякром "конкретного присутствия" - осязаемым результатом (в виде женитьбы, богатства и уничтожения злодея) , к которому устремлены все поступки и события.

Масскульт так же, как и романтический дискурс хаоса, эксплуатирует ситуации, связанные с лиминальностью и этической трансгрессией. Показательно приведенное выше описание гангстерских и ковбойских фильмов. Если романтическая трансгрессия максимально субъективирована и психологизирована, то набоковские примеры масскульта переносят акцент на максимально безличную, а потому стереотипически повторяемые, а главное, подчеркнуто физические (пытки, драка, погони и проч.) модели "пограничья". Лиминальность и трансгрессия оказываются здесь предельно формализованными блоками, из которых строятся многочисленные вариации одного и того же текста. Эта вариативность, индустриальная монтажность масскульта особенно многозначительна в контексте набоковской философии индивидуального стиля как единственного адекватного самовыражения: масскульта - это мир без индивидуального стиля, без индивидуального языка.

В конечном счете образ масскульта, приобретающий в романе Набокова значение дискурса хаоса, отличается от всех иных моделей хаоса абсолютной гомогенностью и одномерностью, несмотря на пестроту вовлекаемых культурных элементов, эмоций и ситуаций. Хаос масскульта у Набокова - этот тот же "ад повторяемости", в который погружаются герои "Трудов и дней Свистонова" Вагинова, только в укрупненном масштабе. "Застрахованная власть повторений", как доказывал Деррида, ведет к власти идеальности. Масскульт в этом отношении идет еще дальше, устанавливая абсолютную диктатуру идеальности (и тем самым пародируя романтизм). Но идеальность без трансцендентности, без глубины или высоты, без индивидуального языка и без смерти, боли, страдания, оборачивается непрерывным обманом, лабиринтом, возвращающим в исходную точку, "бесконечным тупиком".

Еще одно важнейшее художественное открытие, сделанное в "Лолите", связано с категорией пустого центра. Мотив пустого центра вообще характерен для прозы русского модернизма: пустым центром оказывалась история в "Египетской марке" Мандельштама; роман Свистонова, "засасывающий" в себя реальность и своего творца, у Вагинова; "точка письма", точка абсолютной трансцендентальной свободы в "Случаях" Хармса; субъект речи, источник языковой и прочей активности в новеллистике Зощенко. Набоков неожиданно материализует эту абстракцию: у него "пустым центром" романа становится сама Лолита. Лолита сначала лишена слова и самостоятельной внутренней жизни, предельно овнешнена и довольно сильно оглуплена самим повествованием Гумберта, который только в финале допустит предположение, "что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца" и т.п. Только во время последней, предсмертной встречи с ней, он признает ее право принимать решения о своей жизни, признает ее право на собственную жизнь. Но, по-видимому, слишком поздно. Жизнь и в особенности детство Лолиты опустошены и выжжены двумя соперничающими за нее дискурсами - романтическим и масскультовым, - но и Гумберт и Куильти сходятся в том, что "конфискуют" (по выражению Азар Нафизи [Nafizi]) индивидуальность и свободу Лолиты, оставляя лишь пустую внешнюю оболочку, который каждый из дискурсов/героев, продуцирующих дискурс, стремится наполнить своим собственным смыслом. Однако эта борьба закономерно завершается гибелью Лолиты. Особую многозначительность этой смерти придает ее дата - 25 декабря: несостоявшееся Рождество. Этот сигнал раскрывает историческое (по Беньямину) значение "Лолиты", превращая весь роман в реквием по модерности, с ее логосом (или логосами) - воплощенным в различных дискурсах упорядочивания жизни в соответствии с идеалом: как выясняется в "Лолите", при последовательной воплощении в жизнь, эти логосы приводят к уничтожению единственной жизни, единственного детства Лолиты. Вся история модерности поэтому в конечном счете оборачивается историей саморазрушения и приводит к уничтожению собственного истока - к ликвидации Рождества¹⁵.

Цитируемая литература

Aлександров В.Е. Набоков и потусторонность. Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб: Алетейя, 1999.
Берестнев Г.И. "Соблазн и спасение Гумберта Гумберта". // Russian Literature LII (IV: 2002): 328-40.
Деррида Жак. Письмо и различие. Пер. А.Гараджи, В.Лапицкого и С. Фокина. Спб: Академический проект, 2000.
Ерофеев В.В. "В поисках потерянного рая (Русский метароман Набокова)".// Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990: 162-204.
Левин Ю. И. "Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова," Russian Literature 1990 July 1; 28 (1): 45-124.
Набоков В.В. Лолита. СПб: БМЛ, 2001.
Сендерович С.и Е.Шварц, "Лолита": по ту сторону порнографии и морализма" // Лит.обозрение 2(1999): 63-72.
Аppel, Alfred Jr., Nabokov's Dark Cinema. New York, Oxford: Oxford UP, 1974.
Barth, John "The Literature of Replenishment," Essentials of the Theory of Fiction. Ed. by Hoffman, Michael J. and Murphy, Patrick D. Durham, NC: Duke UP; 1996: 273-86.
Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Transl. by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.
Bauman, Zygmunt. Life in Fragments: Essays in Postmodern Morality. Cambridge: Blackwell, 1995.
Benjamin, Walter. The Origin of German Tragic Drama. Transl. by John Osborne. London: NLB, 1977.
Bloom, Harold (ed.) Vladimir Nabokov's Lolita. New York: Chelsea House, 1987.
Brand, Dana. "The Interaction of Aestheticism and American Consumer Culture in Nabokov's Lolita. Modern Language Studies (MLS) 1987 Spring; 17 (2): 14-21.
Brodsky, Anna. "Nabokov's Lolita and the Postwar Emigre Consciousness," In: Radulescu, Domnica (ed.) Realism of Exile: Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices. Lanham, MD: Lexington; 2002: 49-66.
Burger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Transl. By Michael Shaw. Foreword by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
Couturier, Maurice. "Nabokov in Postmodernist Land," Critique: Studies in Contemporary Fiction 1993 Summer; 34 (4): 247-60.
De Man, Paul. "The Rhetoric of Temporality", Postmodernism: Critical Concepts. Ed. Victor E. Taylor and Charles E. Winquist. Vol. 1. London and New York: Routledge, 1998:170-203.
Golpon, Sigrun. "The Author Is Dead-Long Live the Author! The Puzzling Chronology in Nabokov's Lolita." Nabokovian 2000 Spring; 44: 41-44.
Horkheimer, Max and Theodor W. Adorno. Dialectic of Enlightenment. Translated by John Cumming New York: Continuum, 1993.
Medaric, Magdalena. "Владимир Набоков и роман ХХ столетия," Russian Literature 1991 Jan 1; 29 (1): 79-100.
Nabokov, Vladimir 1980. Lectures on Literature. Ed. by Fredson Bowers, introd. By John Updike, New York : Harcourt Brace Jovanovich ; B. Clark.
Nabokov, Vladimir 1997. Lolita. New York: Vintage International.
Nafisi, Azar. "Reading Lolita in Tehran," Chronicle of Higher Education 2003 Apr 25; 49 (33): B7-B10.
Pifer, Ellen. "Lolita," In: Alexandrov, Vladimir E. (ed.). The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York: Garland; 1995: 305-21.
Praz, Mario. The Romantic Agony. Transl. from the Italian by Angus Davidson. New York: Meridian Books, 1956.
Proffer, Carl R. Keys to Lolita. Bloomington, London: Indiana UP, 1968.
Shapiro, Gavriel. "Lolita Class List, " Cahiers du Monde russe, XXXVII (3), 1996: 317-36.
Toker, Leona, Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca, New York: Cornell UP,1989.