Michael Klebanov

ИЗУЧАЯ НАРРАТИВЫ ХАРМСА : ОТ Ж.-Ф. ЖАККАРА К М.ЯМПОЛЬСКОМУ.
ДАНИИЛ ХАРМС: ДВА ВЗГЛЯДА ИЗВНЕ.

[STUDYING KHARMSIAN MODES OF NARRATION: FROM JACCARD TO IAMPOLSKY].

Abstract: The article focuses on two of the first major philological studies dedicated to the literary heritage, both fascinating and ambiguous, of Russian poet, playwright and "natural thinker" Daniil Kharms: "Daniil Kharms and the End of the Russian Avant-garde" by Jean-Philippe Jaccard and "Forgetfulness as a Source" by Mikhail Iampolsky. The starting point is an elegant and provoking cerebral idea of Iampolsky's book that places the phenomenon of memory disruption at the very basis of Kharmsian creativity; thereafter detailed, chapter-by-chapter analysis is undertaken, following the course of the author's thought and comparing it with the preceding (and well-regarded by the successor) work of Jaccard. The innovative suggestions of Iampolsky are scrutinized and criticized with reference to a wide range of texts produced either by Kharms himself or by his closest associates, fellow writers and philosophers, whose influence on the poet is supposed to be ultimately crucial. Simultaneously, mutual examination of the considered studies reveals the difference of ways that their authors choose to pursue the subject, especially concerning their views on the importance of a biographical context. The article is summed up by emphasizing the certain traits affecting the Kharmsian narrative that seem to be overlooked or underestimated by the main body of some recent research, yet are claimed to be cardinally essential for the further, feasibly successful exploration into the matter.

Даниил Хармс - без сомнения, одна из самых неуловимых фигур, когда-либо попадавших в поле зрения литературоведа. Причины тому, однако, следовало бы искать, не только обращаясь к загадкам текстов как таковых - в том числе, к загадке традиционно декларируемой "склонности к абсурду" - но и, что не менее важно, к пестрящему разнообразию творческого наследия, предстающего, благодаря неоценимым усилиям Якова Друскина, к услугам исследователей и празднолюбопытствующих. Прошло уже больше четырех десятилетий с той поры, как завеса над этим наследием начала постепенно приподыматься, и было бы вполне уместно, если бы минувшее время, в течение которого интерес к Хармсу непрерывно рос и принимал все более серьезный характер, дало нам более или менее достоверно очерченный облик писателя - и мыслителя, коли уж на то пошло - в соответствии с объемом сохранившегося материала. От написанного А. Введенским, в силу независящих от него обстоятельств, осталось куда меньше. При всем том, последнему удалось избежать ярлыков - очевидно, ввиду меньшей закрепленности в публичном сознании. Что же касается Хармса - над всем спектром работ, посвященных, прямо или косвенно, различным аспектам его творчества - как, впрочем, и его личности - по-прежнему неумолимо маячит один и тот же набор слов: "юмор", "ирония", "абсурд", "игра". Конечно, трудно отрицать присутствие - и даже более чем скромное - сих элементов в дискурсе Д. И., как и тот факт, что многие из этих работ выходят за рамки и уходят вглубь с поверхности данного регламента - но такова сегодняшняя картина коллективного восприятия Хармса, и хармсоведение как строгая наука внесло в нее свою посильную лепту.

Вопросы, возникающие при мысли о попытке даже приблизительного сведения Хармса к вышеупомянутым категориям, могут быть таковы: насколько подобный реестр качеств способен принципиально характеризовать автора, в самобытности и оригинальности которого, кажется, никто до сих пор особо не сомневался? Не могут ли эти качества быть приложены к другим авторам, о которых известно миру - притом, возможно, менее самобытным, более поддающимся классификации? Сверх того: насколько, в свете усилившегося в последнее десятилетие интереса к оккультным занятиям и "трактатам" Хармса, можно заключить о некой, уравновешивающей "серьезное" и "несерьезное", двойственности писателя, правая рука которого строчит забавные и нелепые скетчи, а левая (или наоборот) торжественно выводит письмена, свидетельствующие о жажде приобщения к таинствам мира? Чтобы ответить на эти вопросы - вообще, чтобы приблизиться к пониманию феномена, тщательно замаскированного грудой гласных и негласных псевдонимов, лишь один из которых удостоился быть вписанным в паспорт "корявым почерком"¹ - вторым именем, став впоследствии первым для всех тех, кому не было и нет надобности заглядывать в паспорт - чтобы увидеть подлинное лицо Хармса, необходим взгляд, способный с равной интенсивностью видеть вглубь и вширь. Взгляд, максимально охватывающий многообразие текстов Хармса и сведений о нем, приводящий к построению цельной и последовательной, насколько возможно, концепции, увязывающей способ прочтения и анализ прочитанного с осознанием и анализом релевантных контекстов и обстоятельств, в которых существовал и работал автор. На сегодняшний день известно, пожалуй, не более чем о нескольких попытках подобного подхода; и среди них две привлекают не только своеобразием, но и научной обстоятельностью и, как следствие, сранительно большим форматом. Подразумеваются: "Даниил Хармс и конец русского авангарда" Ж.Ф. Жаккара и "Беспамятство как исток" М. Ямпольского².

* * *

Книга М. Ямпольского вышла в свет на некоторое количество лет позже труда Жаккара, и могла бы опираться на его опыт - по меньшей мере, от противного. Тем не менее - пусть "Конец русского авангарда" и удостоен звания "лучшего из написанного о Хармсе"³ - количество реальных ссылок на него и вообще на Жаккара у Ямпольского относительно невелико - не больше, скажем, чем на Лакана или Делеза, мнение которых по данным вопросам, должно быть, не менее важно. Так, при чтении "Беспамятства" не создается впечатления особой зависимости Ямпольского от швейцарского ученого, что и не удивительно, если учесть определенные особенности написания этой книги.

В целом же, сравнение двух трудов указывает скорее на разницу, нежели на общность построения, и только один элемент сходства бросается в глаза почти без промедления: заглавие, в обоих случаях декларирующее нечто, не представляющееся абсолютно очевидным при первом - и даже при втором - приближении-прочтении oeuvre самого Хармса. Очевидно, однако, что оба автора обозначили для себя некую мета-цель, проступающую на фоне основной цели (предположительно - желания осветить и проанализировать определенный литературный феномен), и в отличие от последней сформулированную достаточно четко. Коль скоро уж задача поставлена таким образом, вопрос уже в том, насколько вынесенный в заглавие мотив возобладает над прочими и сосредоточит на себе максимум авторского внимания. Что же, ответ - в глубине текста. Но есть, как нам представляется, еще один общий для двух авторов момент: оба они - каждый на свой манер - занимают позицию, внешнюю касательно традиционного российского "текстоцентрического" или "авангардоведческого" хармсоведения (речь идет, конечно, о сугубо идейной "вненаходимости"; также и понятие "российского" не имеет прямого отношения к государственным границам). Возможно, это в меньшей мере относится к Жаккару, принимая во внимание его тесное сотрудничество с российскими коллегами, но все же его точка зрения остается, в общем и целом, точкой зрения западноевропейского культуролога, и лучшее доказательство тому - "Конец русского авангарда" с его ярко выраженной ориентацией на европейские, особенно франкоязычные, литературные параллели. В отношении же Ямпольского - оригинальность и нетрадиционность его подхода видны отчетливо - что ощутимо, "на ферментном уровне", уже при самом первом чтении "Беспамятства", и обоснования тому изложены уже во Введении: тем более, что "хармсоведение" - в кавычках, увы - "не часто радует глубокими исследованиями"4 , а коли так - независимая позиция дает свои преимущества.

При ближайшем рассмотрении обеих книг напрашивается вывод о том, что базисное различие между ними обусловлено различием межстрочных интенций их авторов. Конечно, в наиболее упрощенном виде, характеристике метода, эти интенции могут быть выражены одной формулой: желание провести определенную идею через некую последовательность принципиальных понятий, которые, сами по себе и - весьма желательно - в совокупности, доказывали бы ее, идеи, вящую правомерность (у Ямпольского этими понятиями поименованы едва ли не все главы - чтобы не оставалось особых сомнений)5. Метод, вестимо, более чем легитимный, беря во внимание чрезвычайную податливость категоризации со стороны объекта (Хармса). Впрочем, вникая в работу Жаккара, трудно отрицать, что подлинной задачей его является осмысление явления Хармса во всей возможной "эвристической" полноте, о чем свидетельствует не только объем и подбор анализируемого материала, презентирующего довольно широкую типологию и хронологию текстов, но и стремление - в духе избранного метода - прослеживать связь между содержанием текстов и их происхождением вдоль всей биографической шкалы писателя. М. Ямпольский, напротив, воздерживается от претензии на "всеохватность"; и когда, хваля труд Жаккара прежде всего как филолог, он воздерживается также от строгого филологического анализа, именуя собственный труд - кстати, ощутимо более объемный, если не считать примечаний и необъятной библиографии (отсутствующей в русском переводе книги Жаккара) - "опытом прочтения"6 , в этом неизбежно чувствуется своебычный общий намек на "случайность прикосновения": "в мою задачу, понятным образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов хармсовского творчества"7. При этом нельзя сказать, чтобы "Беспамятство" было посвящено только разбору неких частностей - взять хотя бы первые строки Заключения, в котором идет речь о "дискурсивных стратегиях"8 - что весьма красноречиво.

Другой, и более важный момент базисного расхождения, о котором необходимо упомянуть - это вопрос контекста. В книге Ж.Ф. Жаккара, пожалуй, ярче всего выделяется тенденция к изучению эволюции хармсова дискурса в свете определенных историко-культурных обстоятельств, наложившихся, primo materia, на его биографию - и тех явлений культуры, под бесспорным влиянием которых он находился и частью которых был. Впечатление таково, что автор просто не мыслит Хармса в отрыве от соответствующей идейной среды; и если заглавие самой книги - вернемся к нему - связывает (насколько правомерно - иной вопрос) кончину, реальную или метафорическую, Хармса с концом русского авангарда, то построение ее разделов совершенно недвусмысленно соотносит различные аспекты творчества писателя с присутствием вокруг него тех или иных - релевантных, по мнению автора - лиц или сообществ, будь то футуристы и адепты зауми, Малевич и его окружение, ОБЭРИУ или чинарский круг. Следуя, к тому же, хотя и не в строго хронологическом порядке, жизненным вехам Хармса, "Конец русского авангарда" не оставляет сомнений: чтобы найти ключ к сией неуловимой фигуре, Ж.Ф. Жаккар считает необходимым рассматривать ее именно в этом - биографически-историческом контексте. Более того: он делит творческий путь Хармса на два периода, разделяя их чертой, обусловленной таким сугубо биографическим событием как первый арест и ссылка.

Совершенно иная картина возникает, как нам представляется, в книге М. Ямпольского. Читая ее, постепенно приходишь к выводу, что - во всяком случае, применительно к Хармсу - феномен текста представляет для автора (Ямпольского) существенно больший интерес, нежели жизнетворческий, "тексто-жизненный"9 , феномен личности - и, как следствие, практико-биографический контекст сведен к скромному минимуму.

Простейшим доказательством подобной мысли может служить тот факт, что обнаружить в "Беспамятстве" какие-либо сентенции о Хармсе как таковом - творце в пределах своих жизнетворческих деяний, будь то "тексты Слова" или "тексты жизни" - весьма непросто (хотя кое-что и имеется на первой странице - noblesse oblige), а ссылки на лиц, важность присутствия которых, скажем, для Жаккара не подлежит сомнению - также, как и цитаты из них - занимают в книге достойное, но отнюдь не самое почетное место.

Таким образом, можно заключить о погружении автором "Беспамятства" своего героя в принципиально иной контекст, который можно было бы назвать, в широком смысле - отвлеченно-гуманитарным. Рассматривая исследуемый объект подобным образом, автор исследования в большей степени опирается на свои знания и аналитические способности (в случае М. Ямпольского - как всегда, достойные только суперлативнейших - без тени иронии! - комплиментов) и в меньшей на то, что составляло, по традиции, арсенал его предшественников. Неудивительно, что выводы, им сделанные, могут оказаться, порой, самыми неожиданными.

Именно нетрадиционность подхода и заложенный в ней исследовательский потенциал показался нам хорошим поводом для того, чтобы заняться более подробно работой М. Ямпольского и ее особенностям.

"Конец русского авангарда" Жаккара будет, между тем, присутствовать при разборе главным образом постольку, поскольку затрагиваемые в нем вопросы пересекаются с аналогичными вопросами у его русско-американского коллеги. Несмотря на замечание последнего о том, что "в нем ["Конце русского авангарда"] затронуты важные аспекты творчества Хармса (в частности, его отношение к авангардной традиции в России), которых я не касаюсь вовсе"¹⁰ - подобные пересечения есть, ибо - хотя бы относительно авангардной традиции в России - Ж.Ф. Жаккар находит ее отражение в текстах Хармса не только в виде неосязаемого веяния, но и во вполне конкретных терминах - в том числе и в текстах, привлекающих внимание самого Ямпольского.

* * *

Прежде, чем снова заглянуть в книгу, констатируем факт: первое, что привлекает в ней - это название - и не только потому, что оно должно быть замечено читателем в первую очередь (во всяком случае, читающим в нужном направлении). Поэтому вернемся к названию и повторим: "Беспамятство как исток", тем более с подзаголовком "Читая Хармса", звучит как своего рода декларация определенной цели - могущей показаться неясной даже преданному хармсолюбу. Естественно, что оный, да и не только он, имеет основания быть заинтригованным. Между тем, в случае этой книги заглавие совершенно однозначно детерминирует ее содержание. Тема амнезии фигурирует почти во всех, если не во всех главах, хотя ею круг интересующих автора проблем не ограничивается. В этой связи она играет важную роль в композиционном построении "Беспамятства" - возможно, отчасти преднамеренно символическую. Как уже было отмечено, все главы поименованы теми понятиями, или скажем точнее - категориями, которые М. Ямпольский выделяет в избранных им образцах хармсова дискурса, и которые - хотя об этом не говорится прямо, но все же хочется надеяться - представляют для него наибольший, более того - принципиальный интерес. Несмотря на то, что не все из этих категорий напрямую связаны между собой, автор постоянно заботится о сохранении хотя бы формальной связи и преемственности между главами, ипользуя самые разнообразные текстовые ситуации, позволяющие при обсуждении одной темы помянуть другие, причем как уже раскрытые, так и еще не затронутые. Таким путем создается эффект смыслового единства дискурса на всем его протяжении, и мотив беспамятства, забвения, амнезии играет тут ключевую роль. Примечательно, что при этом книга отнюдь не заканчивается каким-либо недвусмысленным резюме, каковое подводило бы итог авторским размышлениям в четкой и ясной форме - как это имеет место в книге Жаккара, который тоже, в общем и целом, ведет читателя через весь текст к поставленной им цели. Тем не менее, выводы кроются во всем объеме труда Ямпольского, и тот факт, что один из них - именно беспамятство - вынесен в заглавие, свидетельствует - помимо естественного заключения о его превалирующей важности по отношению к прочим - о том, что проблема эта, по мнению автора, содержит в себе одну из наиболее важных характеристик творчества Даниила Хармса.

Для того, чтобы уяснить, каким образом автор книги "Беспамятство как исток" приходит к столь важному выводу - и к другим, формирующим в конечном итоге картину "дискурсивных стратегий", как она есть - необходимо прежде всего вникнуть в механизм обоснования того, что наиболее существенно в книге Ямпольского, а именно - трактовки выделенных им категорий, населяющих хармсов дискурс и, что не менее важно - связи и перехода между ними. Естественно предположить, что без четкого и последовательного, научного - пусть и балансирующего на гранях разных наук (как это признается во Введении) обоснования основных составляющих этой книги было бы непросто прийти к концепции, на которую она опирается.
Если уж речь зашла о Введении, предваряющем основной текст, отметим, что М. Ямпольский использует оное, дабы пояснить, что изначально побудило его обратиться к проблематике, скрытой в наследии Хармса - и прежде всего, как это видно - к проблематике времени в самом широком смысле; не в последнюю очередь - восприятия времени под углом зрения истории. Опираясь на сформулированное еще Г. Зиммелем понятие "случая" как "атома" истории, безличного вне контекста, он замечает: "Хармс использует это свойство "случая" исключительно последовательно. Его интерес к "случаям" отражает его стремление разрабатывать не аллегорическую, но атомистическую модель разрушения исторической темпоральности"¹¹. Далее, после упоминания рассуждений Мандельштама о распаде литературной формы, сопровождающем распад истории, следует: "Хармс также часто работает в поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы". И далее, к связи исторического чувства с аллегорией: "Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в [беньяминовской - М.К.] аллегорической "руине". Рефлексия над историей, как правило принимает у него форму юмористическую, ироническую"¹².

Юмор и ирония - верные спутники хармсоведа, в кавычках или без.

Что касается предлагаемой трактовки происхождения "Случаев" и прочих Случаев Хармса - она выглядит вполне достоверной - особенно, если относиться к их форме и не придавать значения содержанию - тем более что о Хармсовой концепции времени говорится подробно в основном тексте книги. Возникает, однако, вопрос иного рода. Говоря об отношении Хармса к Истории - можно ли с уверенностью утверждать о полном отсутствии у него исторической рефлексии¹³? Можно ли констатировать, что "Комедия города Петербурга" или "Разговоры за самоваром", насыщенные реминисценциями, пусть и гротескными, из недавней истории России, совершенно свободны от меланхолии и представлют собой не более чем нигилистическую насмешку над прошлым? Так ли уж очевидно, что эти тексты не содержат ориентированных на интерпретацию истории аллегорий? Сделан ли соответствующий анализ их, да и всех релевантных текстов Хармса, чтобы убедиться в этом? И коли уж помянута, кстати или некстати, мельница - мотив которой "облечен в антиаллегорические формы"¹⁴ - то, возможно, хармсова Мельница далека от Истории (не от истории литературы), однако из приведенной формулировки можно понять, что ей вообще чужда всякая аллегоричность. Это не совсем так, учитывая уже имевшее место, и вполне очевидное предположение, что речь идет об аллегории женщины (см. Сажин 1 и ссылки оттуда )¹⁵.

Впрочем, в свете рассматриваемой проблематики это несущественно. Более важно замечание о "поэтике фрагмента". Беря хармсовскую прозу в свидетели по делу о распаде литературной формы, возможно, следовало бы вначале убедиться в том, что фрагмент как форма в большинстве случаев был для него делом свободного предпочтения. К сожалению, о свидетельствах этому как раз нет особых сведений, а о проблемах сего писателя - и не только его - с прогрессом начатого текста у нас еще будет возможность поговорить - так же, как и об употреблении в данном контексте слова "поэтика" в свете обоюдных особенностей поэзии и прозы Хармса.

Ниболее важным тезисом, выдвинутым во Введении, представляется, однако, причисление хармсовых творческих усилий к "анти-литературе", под чем подразумевается "идеальная" литература, отражающая "идеальный" же, сиречь вневременной, умозрительный - а, стало быть, антиисторический мир¹⁶. Присутствие в хармсовом дискурсе аритмической внетемпоральности, и притом во многом интенциональной, несомненно, поэтому термин "идеальный", в данном контексте, вполне уместен - хотя, на наш взгляд, понятие ноуменально-"идеального" у этого писателя значительно более существенно и несводимо к этому лишь аспекту. Вопрос же об анти-литературе напрямую связан не только с этим понятием в полном его значении для Хармса и его окружения, но и с необходимостью дифференцировать подход к различным формам его творчества. Но не будем забегать вперед.

* * *

Михаил Ямпольский начинает разговор об интересующем его предмете едва ли не самым приемлемым с научной точки зрения образом: с формулировки и обоснования базисных понятий.

В качестве таковых представлены: предмет, имя, случай. Можно без боязни утверждать, что вселенная Хармса - это, помимо всего прочего, универсум предметов и случаев. Однако - уже начало обсуждения понятия "предмета" отмечено таким многозначительным фактом, как обращение к манифесту ОБЭРИУ¹⁷.

Вообще, само по себе начало беседы о Хармсе, связанное с ОБЭРИУ, требует особого внимания. В течение прошедшего десятилетия, после того, как было явлено миру немалое количество документов, ранее находившихся в поле зрения лишь узкого круга лиц, употребление слова "обэриут" стало, в определенных контекстах, симптоматичным. Между тем, о необходимости принципиального упорядоченного разграничения терминов "обэриуты" и "чинари" начали говорить уже довольно давно, и первые публикации, посвященные феномену "чинарей", хронологически предшествуют книге Ямпольского¹⁸. Но - что здесь важно для нас - одним из первых, кто попытался, относительно пространно и достаточно убедительно, истолковать фенотипическую разницу между этими понятиями, как и превалирующее значение "чинарства" в разрезе изучения, в частности, Хармса, был не кто иной, как Ж.Ф. Жаккар.

Вот что пишет он о чинарях в столь интересующей нас книге под названием "Даниил Хармс и конец русского авангарда": "Это неформальное объединение друзей... бесспорно, решительным образом повлияло на мировоззрение Хармса, а следовательно, и на его творчество"¹⁹. И далее: "Грубая ошибка, содержащаяся в этих строчках [А. Александрова - М.К.], заключается в том, что они представляют чинарей, как зародыш ОБЭРИУ. Между тем это абсолютно неверно...Разумеется, эти две группы пересекались, но смешивать их было бы в данном случае ошибочно, что могло бы привести к серьезным последствиям при анализе произведений Хармса"²⁰.

Именно так - к серьезным последствиям. Возможно, последствия могут показаться, скажем, М.Ямпольскому не очень серьезными - особенно, если воспринимать вышесказанное не более, чем как случайный биографический штрих.

Однако, приглядевшись к цитируемому фрагменту "Манифеста ОБЭРИУ", содержащему важное для Ямпольского рассуждение о предмете, обнаруживаешь, что речь идет о поэтическом разделе Манифеста, написанном Николаем Заболоцким²¹.

Отвлекаясь покамест от слова "поэтический", обратим внимание вот на что: идейно-культурное взаимоположение Хармса и Заболоцкого - материя тонкая и непростая.

Следует ли рассматривать Заболоцкого как выразителя идей Хармса, тем более, за пределами периода 1925-27 годов - об этом, наверное, можно судить на основании, скажем, следующего фрагмента: ""Уже осенью 1926 у нас (Введенского, Липавского и меня, а позже также и у Хармса и Олейникова) возникли серьезные теоретические расхождения с Николаем Алексеевичем...Липавский как-то сказал о нем: он велик, когда смотрит на мир, как человек впервые чуть приоткрывший свои глаза. Когда же он делает вид, что открыл глаза... - он жалок"[цитата из "Чинарей" Я. Друскина - М.К.]. Эти довольно жесткие слова [точное высказывание Липавского в "Разговорах" ненамного мягче²² - М.К.] свидетельствуют о том, что необходимо с достаточной осторожностью подходить к "поэтике обэриу". И если можно, вне всякого сомнения, сказать, что есть много общего в творчестве Хармса и Введенского или Бахтерева - то, напротив, гораздо сложнее приобщить к этому явлению Заболоцкого или Вагинова. ОБЭРИУ - локальное по времени и разнородное [выделено мной - М.К.] объединение...и, следовательно, "экзотерическое", как о нем сказал Друскин, в противоположность "эзотерическому" характеру чинарей"²³.

Добавим также, что пассаж Манифеста, посвященный поэтическому мировосприятию Хармса, изъят из того же "поэтического" раздела, и, опираясь на него, мы можем судить об этом мировосприятии именно так, как оно представлялось едва открытым - или якобы открытым - глазам Заболоцкого. Что же касается "связи обэриутов с заумниками"²⁴ и противоречащего этой связи содержания Манифеста, по поводу чего недоумевает М. Ямпольский, то и на это находится ответ: "...задал вопрос Заболоцкий и тут же сделал заявление негативного содержания: - Не знаю, кто кроме нас, окажется участником "Левого фланга", но твердо знаю, что в одной творческой организации с Туфановым или ему подобным "заумником", сиречь беспредметником [выделено мной - М.К.], никогда не окажусь"²⁵.

Комментарии излишни. Вопрос отношения к предмету, как его представляет себе Михаил Ямпольский, опираясь на Манифест ("очевидно, что предмет обэриутов - это вовсе не конкретный, реальный предмет"²⁶ ), может показаться, учитывая все вышеприведенное, несколько более запутанным. Мнение же Жаккара, коль скоро мы упоминаем его, таково: "обэриуты достаточно отдавали себе отчет в том, что заслугой заумников было не то, что они "холостили слово и превращали его в бессильного и бессмысленного ублюдка". Напротив, самым важным в том, что сделали как те, так и другие, был пересмотр своего отношения к миру в плане его очищения и что ими руководило стремление представить этот мир в наиболее достоверной манере...Все они и в самом деле были в той или иной манере писателями реального"²⁷.

Безусловно, нельзя не согласиться с тем, что "предметы обэриутской литературы обыкновенно принадлежат не реальности, а области над-реального мысленного эксперимента"²⁸. Но трудно отрицать также и тот факт, что главной целью этого мысленного эксперимента являлось постижение реальности, а не торжество теории. Работа над умозрительным, или - вернее и точнее - "идеальным предметом" ведется во имя предмета реального, долженствующего стать частью реального, но обновленного к лучшему мира²⁹

Я теперь считаю так:
Меры нет.
Вместо меры наши мысли
Заключенные в предмет.
Все предметы оживают
Бытие собою украшают³⁰

Невозможно свести хармсовский предмет к абсолютной философической умозрительности как принципу - очевидно, каждую из многочисленных ситуаций, составляющих пеструю ткань его дискурса, нужно рассматривать всегда саму по себе, гносеологически отдельно. Поэтому, концепция "случая" как "столкновения с умозрительным предметом"^{31 может быть верной, но - для случая. Какую роль "случаи" играют в творческом мире Хармса в целом - это уже вопрос иного рода.}

Поскольку случай и предмет упоминаются здесь, и не случайно, в одном контексте, коснемся одного из рассуждений, связанных с проблематикой двух этих понятий. Как следствие вывода, сделанного автором "Беспамятства" о том, что типичными примерами неопределенных, сиречь "абстрактизованно-умозрительных" предметов, могут служить пыль или вода, он анализирует "Пассакалию № 1", делая при этом акцент на воду. Сей процесс построен вокруг созерцания "вневременного", скрытого в "идеальной" водной среде - после чего, как полагает анализирующий (то есть, М. Ямпольский), Лигудим (долго ожидаемый, а до того обещавший формулу построения несуществующих предметов), заключает: "Это не имеет формулы...Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями"³². Из чего делается вывод: "Невидимый умозрительный предмет, который созерцает Лигудим, противопоставляется иным объектам литературной фантазии - несуществующим "предметам" сказок или романтических вымыслов Гофмана. Существенно, однако, что созерцание этого "предмета", не имеющего формулы [то есть, воды - М.К.], неожиданно описывается Хармсом как "случай". "Случай" - важное понятие хармсовской поэтики. Лучшее [sic - М.К.] произведение Хармса называется "Случаи". Случай - это парадоксальное событие столкновения с атемпоральным предметом"³³.

Вот и связь предмета со случаем. Не будем спорить о том, всегда ли случай - это "столкновение с атемпоральным предметом". При более внимательном взгляде на анализ "Пассакалии" бросается в глаза нечто более примечательное, а именно - откровенно пропущенный при чтении фрагмент произведения. И притом следующего содержания:

Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула.
Растерянный и испуганный стоял я около воды.
...Лигудим спросил меня, почему я так бледен. Я сказал. Прошло четыре минуты, в течение которых Лигудим смотрел в темную воду. Потом он сказал: "Это не имеет формулы..."³⁴

И далее по тексту. Похоже, что загадка употребления Хармсом слова "случаи", таким образом, как бы устраняется. Если это не случай, в самом базисном смысле, то что тогда есть случай?

Сразу становится более понятным также и Гофман, и, в пандан к нему - народное творчество. После этого и остроумные гипотезы происхождения имени "Лигудим" в какой-то мере утрачивают свою актуальность. Мы же возьмем на себя смелость предположить, что наиболее вероятный "кандидат в Лигудимы" - Яков Друскин, и это может быть подтверждено как годом написания "Пассакалии" (1937 - период наиболее интенсивного и близкого общения между Хармсом и Друскиным) так и содержанием диалога, весьма характерным для бесед чинарей. В конце концов, по сюжету долгожданный Лигудим является Хармсу как человек, а не как вестник с неба и не как бесплотная мысль из мира вневременного и идеального.

Не отанавливаясь подробно на толковании методики построения хармсовых "случаев" как таковых, в целом весьма убедительной, хотелось бы все же отметить, что основной вывод - об "исчезновении предмета в самообнаружении,³⁵" (тем более, если речь действительно идет о самообнаружении реального предмета, а не о материализации [хайдеггеровского] досущностного бытия) как ситуации наиболее характерной для этого типа произведений - верен преимущественно для фрагментов, где это действительно происходит. Простая статистика хотя бы цикла "Случаи", произведшего на М. Ямпольского столь неизгладимое впечатление, показывает, что лишь немногим более половины из числа 30 эпизодов, составляющих цикл, строго соответствуют этому правилу (при самой строгой оценке) - если, конечно, не считать исчезновением такие действия, как выход за дверь, побег и прочее, что могло бы расцениваться не более, чем как уход со сцены. Михаил Ямпольский же, как нам кажется, подразумевает под исчезновением нечто более духовно серьезное - скажем, метафизическую дезинтеграцию сущности или смерть.

* * *

Категория "окна" возникает в тексте "Беспамятства" без особой последовательности в отношении предыдущей (если не учитывать падающих из окна старух) - что впрочем, может быть естественным образом объяснено переходом от категории базисных понятий к более сложной. Эффект неожиданности усиливается тем, что разработка сего понятия начинается с такого проблематичного документа, как письмо к Р. Поляковской.

Письмо это, об адресате коего нет практически никаких сведений, и которое, похоже, так и не было отправлено ³⁶, содержит неоднократные упоминания Эстер, первой жены Хармса и несколько эмблем "окна", являющихся монограммой ее имени. Эта же монограмма украшает и ряд других текстов, скрыто или явно посвященных ей, как то - "Лапа" или "Вечерняя песнь к имянем моим существующей". То, что может привлечь в "письме" итересующегося монограммой - это самоличное объяснение Хармсом ее происхождения. Однако этим исследование текста "письма" не ограничивается. Особое внимание автора "Беспамятства" привлекают следующие строки:

И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на...
Но на что же я смотрю? Я вспомнил: окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю теперь, и есть то слово, которое я не мог написать³⁷

Здесь проскальзывает характерный для Хармса мотив неуверенности в своих словах (или мыслях). Более очевидным, однако, представляется присутствие в "письме" чрезвычайно распостраненной в хармсовых текстах темы затруднений с процессом письма. Описание этих затруднений в данном случае достаточно характерно, чтобы заключить недвусмысленно: слово, которое писатель "не мог написать", есть слово, ускользающее от него во всех подобных ситуациях.

Однако М. Ямпольский не ограничивается этим поверхностным выводом: "он [Хармс] видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с поиском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда...Слово, заключенное в звезде, не может быть прознесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя³⁸...". Вывод отсюда таков: "Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, - это слово, которое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса"³⁹.

Таким образом, нахождение в конечном счете искомого слова кажется неизбежным. Правда, неясно, о какой силе (если, конечно, не подразумевать ту самую псевдо-дионисийскую "силу", о которой весьма туманно толкует Ж.Деррида) может идти речь в то время, как ситуация, описанная в "письме", свидетельствует, вроде бы, об обратном. Но в целом все это выглядит достоверным: слово, которое ускользнуло, действительно "еще не стало словом" в полном смысле, пардон, слова. Нам, впрочем, хотелось бы кое-что добавить о себя. Никто не будет спорить, что звезда в тексте Хармса символизирует Эстер. И потому, все же, касаясь тех мест, где творческие затруднения и Эстер упоминаются в одном контексте, не следовало бы пренебрегать тем, какое значение имела эта женщина в хармсовской жизни описываемого периода. Тот, кому известно, о чем идет речь, вряд ли станет слишком полагаться на искренность Хармса, когда он, признавшись, что Эстер "была для меня не только женщиной, которую я люблю, но и еще чем-то другим, что входило во все мои мысли и дела", адресует эти же слова Рае⁴⁰. Вряд ли можно расценивать это иначе чем как одно из усилий, приложенных для попытки (так и нереализованной) загладить разрыв, возникший, скорее всего, по писательской вине как финал и без того недолгой связи. Иное дело - многолетняя связь с Эстер, с многочисленными обертонами, наложенными ею на творчество Хармса на всем его протяжении - чему есть множество примеров. Уравнивание Эстер с "Раей" весьма проблематично, так же, как существование Эстер несводимо к очередной вехе в биографии писателя. Поэтому любое рассуждение типа "Рая начинает заменять, вытеснять Эстер"⁴¹ может казаться безупречным с точки зрения сугубой формальной логики, но использование его для понимания написанного Хармсом вряд ли будет особо продуктивным. Монограмма окна, якобы служащая для преобразования Эстер в Раю (хотя ее автор не дает по этому поводу никаких указаний) - как и само "окно" как символ - продолжают ассоциироваться с Эстер и после того, как имя Раи было, скорее всего, забыто, подобно массе других имен - как можно судить, например, из следующей дневниковой записи, сделанной в 1932 году, через год после того, как было написано - и не отправлено - послание Поляковской:

Я стоял на пустой площадке и пел, прославляя Бога и Эстер...До самых ворот дома я пел: Весь мир - окно - Эстер"⁴²

Но наиболее важный вывод - наличие непосредственной связи между Эстер и невозможностью писать. Таким образом, мы видим, что взгляд в окно, о котором говорится в "письме", приобретает особый смысл. Ускользание звезды - Эстер - неотделимо от ускользания слова, без которого невозможно творчество.

Оознанию подлинного места и значения Эстер может поспособствовать, кстати, присутствующий в главе "Окно" блестящий разбор М. Ямпольским стихотворения Джона Донна, в котором описывается превращение оконного стекла в зеркало, где возлюбленная поэта видит сначала его, а затем себя - как следствие нанесенного на стекло стиха⁴³. В случае Хармса имеет место обратная ситуация: сам поэт видит сквозь окно символ Эстер - в данном случае, воплощенную в звезде - а в ней самого себя, сиречь - собственное умонастроение, состояние собственной души - над коими неизбежно витает удушливый призрак невозможности писать, материализованный в соответствующих строках "письма". Можно только удивляться, почему автор "Беспамятства не счел нужным провести эту параллель; однако очевидно, что для него куда важнее отождествить Раю с Эстер через окно как "место дефигурации"⁴⁴ , для каковой цели используется также вышеприведенный фрагмент - "весь мир - окно - Эстер" - как свидетельство тройственного тождества между этими понятиями⁴⁵. Но в тексте Хармса они не связаны знаками тождества, и однозначность подобного вывода представляется спорной. Было бы не менее уместным предположить, что окно здесь - так же, как описано выше - служит местом связи - той же, наиболее существенной, выраженной лаконичным, но при этом наиболее исчерпывающим образом связи между основополагающими на тот момент полюсами хармсовой мысли: "всем миром" и его божественным наполнением и высшим смыслом с одной стороны - и Эстер с другой - через окно.

Тема окна у Хармса достаточно тесно связана с темой падения, поэтому плавный переход от одного к другому у Ямпольского более чем оправдан. Основной тезис, толкующий смысл падения, выражен им в противопоставлении потока как пушкиноидной метафоры континуальности дискурса падению как знаку амнезической генерации текста у Хармса⁴⁶ Привлекает внимание используемая в качестве отправной точки аргументации цицеронова притча о Симониде и падении крыши, в контексте которой, по мнению Ямпольского, увязываются важнейшие для него понятия амнезии, дефигурации и разрыва⁴⁷. Таким образом, соединение падения и разрыва в качестве явлений, неизменно имманентных Хармсу, как антитезы потока выглядит здесь, в некотором роде, полемикой с утверждением Жаккара о постепенности перехода "поэтики текучести" к "поэтике разрыва" у Д.И.⁴⁸ (хотя Жаккар подразумевает под "текучестью" прежде всего признаки влияния зауми). Что касается содержания притчи - не вполне ясно, каким образом можно заключить, что "именно дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль о порядке как способе организации памяти⁴⁹". Если судить по тексту самого Цицерона, то фактором, "наводящим на мысль", явилось скорее то обстоятельство, что Симонид "помнил, кто на каком месте возлежал"⁵⁰. Падение же крыши было не более чем внешним поводом, и этот повод мог бы иметь, теоретически, иное происхождение - скажем, необходимость найти укравшего со стола некий предмет, путем мнемонической идентификации личности того, кто находился за столом ближе всех к оному. Можно было бы, с другой стороны, сопоставить упавшую крышу, как знак амнезии, с понятием крыши "поехавшей", также описующим состояние, для которого характерна, в частности, амнезия (интересно, что примерно в подобном же духе выдержано рассуждение "младшего концептуалиста" П. Пепперштейна о значениях слова "вьезжать", имеющее место в тексте о Хайдеггере и Андерсене⁵¹ - тем более, что корень один и тот же - "ехать" - и смысловая основа в обоих случаях соотносится с нарушением тех или иных ментальных функций).

Предположение о связи между падением и прерыванием дискурса побуждает М. Ямпольского вновь обратиться к болезненной проблеме творческого бессилия Хармса. В качестве иллюстрации такового предлагается белый стих "Я долго смотрел на зеленые деревья". Картина творческих затруднений, описанная в этом стихе, напрямую связывается автором "Беспамятства" с... - совершенно верно, с беспамятством как главной причиной "блокировки дискурса". При этом он опирается, прежде всего, на несколько строк, обнаруженных на обратной стороне листа, на коем нанесен автограф "Зеленых деревьев", и содежащих жалобы писателя на собственную память⁵². Поскольку связь между этими фрагментами можно только предполагать, и нет никакой уверенности в том, что она непосредственна, следовало бы обратить внимание на то, что в тексте "Зеленых деревьев" как таковом не имеется никаких намеков на проблемы с памятью и их влияние на писательскую работоспособность. Однако, приведенный текст имеет, тем не менее, особую важность, и именно потому, что в нем дается подробное описание явления, уже на момент написания "Беспамятства" известного исследователям комплексного феномена "чинарства" как игнавия.

Важнейший метафизический термин "игнавия", в его данном конкретном значении, был введен, насколько мы знаем, в 1945 году Я. Друскиным. Прочие чинари в это время были уже в могиле, но состояние, к которому относится этот термин, было им более чем знакомо - во всяком случае, иным из них. Согласно краткой онтологической характеристике Друскина: "Есть бесплодное желание писать, когда надо и хочешь и не можешь"⁵³. Не предполагая подробно останавливаться на подоплеке этого явления и его значении для познания внутренней природы чинарства, чему будет еще уделено должное внимание, отметим уже сейчас, что в многочисленых рассуждениях и наблюдениях изобретателя термина трудно обнаружить какой-либо акцент на проблемы памяти как один из основных источников "игнавии". Наиболее полное издание Дневников чинаря-философа (вышедшее, впрочем, уже после книги М. Ямпольского) дает по этому вопросу вполне существенную информацию. Дабы приуменьшить сомнения касательно уместности обращения к Друскину, сошлемся на сообщение о том, что разговоры об "игнавии" как состоянии велись между ним и Хармсом "начиная с 26 августа 1936 года"⁵⁴ , а также о том, что в Дневнике 1953 г. именно вышеупомянутый текст "Я долго смотрел на зеленые деревья" был охарактеризован как "классическое описание одной из форм игнавии"⁵⁵. Так или иначе - то, что говорит Друскин об игнавии, вполне согласуется с "клочьями, обрывками и хвостиками" Хармса, не складывающимися в "большие и единые мысли", к которым стремится писатель. Сравним, к примеру, со следующим фрагментом Дневника: "Два рода игнавии: нулевое состояние, когда ничего не видно и нечего сказать...; другой род, когда знаешь и видишь, но не можешь соединить и нет интуиции целого[курсив мой - М.К.]"⁵⁶. Красноречиво. Где же беспамятство? Без сомнения, присутствует незримо.

Нетрудно заключить отсюда, почему автор "Зеленых деревьев" жаждет покоя. Покой, в его понимании, необходим как та стадия психологической чистоты, при которой может быть достигнута чистота мыслей и идей. То же, что он находит внутри себя - не одна из "двух форм покоя"⁵⁷ , но, скорее, то, что определялось тем же Я. Друскиным как уныние. Уныние и покой вовсе не обязательно суть одно и то же; так же, как несоединимое в силу каких-то причин воедино - не непременно "принципиально ненарративно"⁵⁸ .

* * *

Как было сказано выше, комбинация окна и падения в текстах Хармса вполне очевидна, и ее трактовка посредством полюбившихся народу падучих старух не требует особых комментариев. Поставив вопрос: почему старухи падают из окна? - М. Ямпольский совершенно справедливо поясняет: от любопытства⁵⁹ . Впрочем, мотив ненавистного Хармсу старушечьего любопытства (за которое старух - и стариков - предлагается, по рецепту Достоевского, зарубать топором ⁶⁰) встречается у него в контексте окна и без подключения мотива падения:

Из окна смотрела любопытная старуха.
Иван, пробегая мимо, ударил старуху палкой по морде⁶¹

Ударил, конечно, в наказание за любопытство. Но если смог сделать это, "пробегая мимо", то старухе и падать-то особо некуда. Иной вариант взаимосвязи между теми же элементами: старухи, любопытство, окно и падение имеет место в рассказе "Упадание" - и к нему обращается Ямпольский, приступая к значительно более примечательному увязыванию категорий падения и времени.

Простейшая связь между падением и временем состоит, естественно, в том, что падение может происходить только во времени. Однако, автор "Беспамятства" считает нужным рассмотреть этот вопрос и с других точек зрения, прежде всего - под углом категории "случая". Для этого он вводит в свое рассуждение понятие встречи. В качестве манифестации встречи как случая предлагается Случай № 19 (так оно, в сущности, и есть), но наиболее важно, что "с реальностью как с травмой встречаются именно так, без всякой инерции"⁶². Чтобы упоминание о травме не было слишком уж голословным, дается анализ "Четырех иллюстраций", где происходящее интерпретируется именно как травма от встречи с реальностью как случая (ведь в каждом эпизоде "неподготовленные" персонажи гибнут), а заодно сюда присоединяется и падение (неизменно предшествующее их гибели)⁶³. Наибольшее же внимание уделяется "Упаданию", где комплект дополняется, для вящей цельности концепции, старухами и окном; а также рассказу "Праздник", описующему, по мнению Ямпольского, весьма ярко выраженный образец столкновения с реальностью и его последствий - опять-таки, переплетенный с темой падения. Заметим, что тут же всплывает элемент исчезновения - в прямом смысле, либо же под личиной смерти.

Можно поспорить о том, что в "Четырех иллюстрациях" ближе к "подлинной" реальности - самосознание художника и композитора - или же "рабочего" и "Вани Рублева". Во всяком случае, можно не сомневаться, какая реальность ближе самому Хармсу. Скорее, следовало бы говорить о столкновении двух чуждых миров[-реальностей], один из которых не выдерживает столкновения - впрочем, травма как результат встречи налицо. Еще более сложной представляется ситуация с чертежниками из "Праздника", которых М. Ямпольский - не очень ясно, на каком основании - называет геометрами, чтобы обосновать помещение их в "эмпирическом месте". В этом случае полномочным представителем реальности выступает дворник Ибрагим, являющийся в это эмпирическое место, чтобы возвестить поднятым флагом о празднике, к которому, между прочим, "любимый поэт сочинил новую поэму"⁶⁴.

Здесь, как нам кажется, происходит некая ошибка. Из слов Ибрагима невозможно прямо заключить, что поэт написал поэму "к празднику". Сообщение о написанной любимым поэтом новой поэмы делается на вопрос о причине праздника - стало быть, с не меньшей уверенностью можно утверждать, что факт написания поэмы и является причиной праздника. Насколько дворник, возвещающий о подобном празднике, может быть приметой реальности, зависит, похоже, от восприятия этой самой реальности - как раз в духе "Четырех иллюстраций". Что касается исчезновения чертежников - безусловно, оно происходит от столкновения с дворником; вспомним, что дворник у Хармса чаще всего выступает символом грязи - прямой антитезы чистоты. Яснее всего это проступает в "Постоянстве веселья и грязи", где дворник с "грязными руками" стоит на месте, невзирая на ход времени, олицетворяя постоянство грязи. Картина исчезновения в результате столкновения с дворником имеет место также в Случае № 14 ("Молодой человек, удививший сторожа"); и наконец, в том же ключе может быть истолковано и метафорическое исчезновение (смерть) персонажей "Четырех иллюстраций" - здесь грязь предстает, в некотором роде, знаком наиболее живучей из альтернативных реальностей.

И все же, ключевая роль в деле взаимодействия окна, падения и времени, а также - встречи-как-случая - отводится "Упаданию". Как это видно из текста "Беспамятства", главный интерес его автора к этому рассказу вызывается явлением "растянутого времени". Действительно, множество событий происходит за, казалось бы, краткое время падения с крыши пятиэтажного дома. Это дает М. Ямпольскому повод сделать следующее заключение: "В "Упадании"...хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью"⁶⁵. И другое - о функции окна: "Окно - это пространство вне времени, это чистый вырез, в котором происходит встреча"⁶⁶.

Трудно противопоставить что-либо определению окна как "чистого выреза", особенно на фоне известной самодекларации: "сквозь меня душа пролилась, я форточка возвышенных умов". Однако - в силу хотя бы прискорбного дефицита в хармсовых текстах случаев, свидетельствующих о непосредственной связи между окном и забвением, а также учитывая, что упоминание окна в связи с "блокировкой дискурса", как правило, указывает на поиск выхода из тупика, нежели на причину попадания в оный - следовало бы сказать, что попытка свести роль этого объекта в творчестве Хармса к подобным явлениям выглядит некоторым упрощением ситуации - тем более, в свете того, что окно было предметом внимания большинства чинарей, и у каждого по этому поводу были свои мысли. Признаки же восприятия окна, подобные тем, что могут быть обнаружены у Хармса, хорошо видны, например, в стихотворении 1928 года - хронологически предшествующем многим текстам Д.И. на эту тему - Я. Друскина, имеющем недвусмысленное название "Окно":

Тянет дыра в стене темнотою
Тянет дыра в стене пустотою
Так легко вывалиться в окно
Встанешь на подоконник вывалишься в окно
...
Приходит пустое - без всего
Пустое спокойное - без всего
Пустое спокойное тянет в окно
Боже боюсь выпасть в окно ⁶⁷

Это стихотворение, прочие строфы которого повторяют более или менее те же мысли на разные лады, связывают самым навязчивым образом с окном падение, но также игнавию и смерть. Можно привести также вступительную фразу из "Мир перед Богом" (1930-31): "если все Бог, то не упасть ли из окна?⁶⁸". Окно предстает объектом просто архиважным - с точки зрения чинарской.

Друскин и амнезия - это уже тема для отдельного разговора, и поиск предпосылок к нему не входит в наши намерения. В любом случае, процитированные строки не будут одной из них. Зато в них без труда можно найти связь между окном и "статическим временем", в свете чего идея окна как "пространства вне времени" выглядит вполне логичной.

Вообще, стоит еще раз подчеркнуть, что разработка М. Ямпольским темы времени у Хармса не вызывает каких либо принципиальных возражений. Оттого, должно быть, даже такой неуемный и безапелляционный критик, как известный в определенных кругах Л.Ф. Кацис, называет страницы, содержащие анализ хармсова времени в тесной связи с произведениями Гамсуна "лучшими местами книги"⁶⁹ . Комплимент довольно сомнительный в устах такого автора - но тем не менее.

Причиной такой "точности попадания", как нам кажется, служит факт использования автором "Беспамятства" идей, подобных тем, что действительно, судя по всему, лежали в основе хармсовой концепции времени - главным образом, сложившихся под эзотерическим влиянием П. Успенского⁷⁰ . В качестве наиболее характерного признака этого времени указывается нелинейность последовательности событий, которая, конечно же, живо перекликается с нелинейностью дискурса. Ямпольский, в частности, пишет: "...время [в рассказе "Утро" - М.К.] течет независимо от феноменов в виде бесконечной прогрессии, напоминающей линейную ось. События при этом могут вообще отрываться от временной оси и рассматриваться как вневременная констелляция, как некое образование скорее пространственного, чем временного толка [что прямо отсылает к Успенскому - М.К.]. Такую вневременную констелляцию, такую совокупность событий, как бы остановленных в неподвижной картинке, можно называть "историей"..."История", однако, может возникать лишь в тех системах, которые позволяют расщепление, диссоциацию различных временных потоков, где дискурсивная линеарность разрушается темпоральной относительностью и "остановкой" времени"⁷¹.

Подобные признаки течения времени наличествуют и в "Упадании", и в "Старухе", занимающей при разборе особенностей хармсова времени центральное место. Припомним, однако, почему для М. Ямпольского важно, что "дискурсивная линеарность разрушается темпоральной относительностью". Во Введении, после уже упомянутых рассуждений об атомистичности и антиаллегоричности текстов Хармса, следует: "остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет - забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего...Континуум прерван, и разрыв в континуальности - есть форма беспамятства"⁷².

Итак, "диссоциация различных временных потоков" неразрывно связана с разрушением дискурсивной линеарности, а стало быть - с беспамятством. Вообще-то, позволим себе заметить, что крайняя краткость хармсовских прозаических отрывков ("Старуха" не в счет, но и она не особенно длинна) не очень-то предполагает наличия "предшествования литературному дискурсу". Снова повторим, что никем пока что не доказано принципиальное нежелание Хармса работать в больших формах - особенно в прозе (краткость в стихотворном жанре более конвенциональна). Можно найти свидетельства как раз об обратном - как, например, эта "анти-игнавийная" утопия:

"...я начинал мечтать...я сижу за столом и быстро пишу. На столе, на стульях и на кровати лежат листы исписанной бумаги. А я пишу дальше, подмигиваю и улыбаюсь своим мыслям..."⁷³

Конечно, обладая соответствующим воображением, можно представить себе целый роман, и даже эпопею, написанную целиком и полностью в духе "отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу". Но нам представляется более важным рассмотреть "диссоциацию временных потоков" и прочие хармсовы темпоральные причуды с иной точки зрения. По сути, напрашивается вывод о создании Даниилом Хармсом того, что может быть определенно как его собственный, со всеми присущими ему свойствами, хронотоп - в полном соответствии с его бахтинским определением. На мысль об этом наводит, в частности, рассуждение Ямпольского об особенностях встречи-как-случая у Хармса - каковая может сама по себе рассматриваться как автономный хронотоп - подобно тому, как Бахтин выделяет "хронотоп встречи" как важный мотив в традиционно-исторических литературных формах, начиная уже с античного романа⁷⁴. Однако наиболее существенное, что можно почерпнуть по этому поводу у Бахтина, заключается вот в чем: в сложившемся литературном хронотопе время может течь по своим законам, в том числе и отличным от законов реального времени. В связи с этим, Бахтин выделяет особые типы литературного времени - к примеру, авантюрное время античного романа, о котором говорится буквально следующее: "два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами, и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит...Это именно - вневременное зияние между двумя моментами биографического времени". И далее: "все события романа, заполняющие это зияние, - чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии. Не имеет это время...и элементарно-биологической, возрастной длительности. То время, в течение которого герои переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто - дни, ночи, часы, мнгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры"⁷⁵.

Эта чрезвычайно красноречивое описание времени, "остановившегося", и в то же время текущего без всякой логической связи со временем реальным, выглядит как вполне адекватная иллюстрация к произведениям Хармса, в которых события могут происходить по "индивидуальной" временной шкале. Обратим внимание еще на одну деталь, касающуюся авантюрного времени у Бахтина: "...оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика - случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность"⁷⁶. И далее: "все моменты этого бесконечного авантюрного времени управляются одной силой - случаем...Авантюрное "время случая" есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь⁷⁷...".

Одна из разновидностей такого случая, по Бахтину - встреча.

Ко всему вышесказанному добавим лишь одно - М. Бахтин не упоминает в своих рассуждениях о том, что этому неподвластному житейской логике и управляемому случаем времени было имманентно (а тем более - лежало в его основе) нечто, связанное с забвением и проблемами памяти. Не будем касаться других, более сложных и хронологически более поздних временных форм.

Не сохранилось, насколько нам известно, никаких свидетельств интереса Хармса к работам и деятельности Бахтина, хотя первый наверняка знал, пусть и отдаленно, последнего, учитывая круг их знакомств. Зато Бахтин заметно фигурирует в "Козлиной песни" Вагинова, где он, согласно позднешим наблюдениям, выведен как Философ. Что ж - философия обэриутов, как сказал бы Л. Кацис, если бы только он мог⁷⁸ !

Вернемся теперь к понятию "истории" как совокупности событий, воспринимаемых вне линейного временного ряда. История и время слишком связаны в обыденном сознании, чтобы кто-либо усомнился в обоснованности перехода от одного к другому. Стоит отметить особо, что Михаила Ямпольского "история" в контексте Хармса интересует как бы двояким образом: в свете этимологии разнообразных (этимологически отдаленно напоминающих Исидора Севильского) "Историй" писателя (скажем, их отличия от "Случаев") - и в свете его отношения к истории как науке. Обращение для выяснения сего отношения к "Анекдотам о Пушкине" немедленно окрашивает разговор в милые сердцу хармсолюба иронические тона; при этом Ямпольский, старающийся сохранять серьезность и уделяющий все внимание соображениям об истории и времени, абстрагируется от не менее существенного мотива дискредитации литературных авторитетов. Пушкин принадлежит к числу этих авторитетов, и "Анекдоты" - прямое свидетельство тому, хотя и не единственное. В "Пушкине и Гоголе" дается гротескная картина "конкуренции" между двумя писателей, один из которых был испокон веков более превозносим официальной критикой, но другой куда более дорог самому Хармсу. Более подробно разбирает Ямпольский "Исторический эпизод" с Сусаниным, в коем особое его внимание привлекают почему-то "колы времени" - очевидно, в связи с упоминанием самого слова "время". Л Кацис негодует по этому поводу, справедливо поминая премьерное представление адаптированного "Ивана Сусанина" Глинки в 1939 году и предполагаемое раздражение по этому поводу Хармса - но его версия об антрекоте, "вставшем колом в горле"⁷⁹ , не выглядит более достоверной, чем версия Ямпольского об "оси исторических часов без стрелок"⁸⁰. Проще всего, возможно, было бы воспринять эти колы как некие условные единицы времени в самом прямом смысле - не минутами же мерить сусанинскую пору! - но автор "Беспамятства" явно не готов удовлетвориться этим (хотя можно поспорить с ним насчет того, что количества хармсовых "колов" не соответствуют реальным промежуткам времени⁸¹). Для него, однако, "кол - это обломок времени, усвоенный сознанием, парализованным членением временного потока"⁸². Оно и не удивительно: ведь согласно стишку "Вечер тихий наступает" - еще одному из многочисленных описаний игнавии - маятник делит время на куски, и оттого у писателя "в мыслях кол"! С точки зрения Ямпольского, подобная интерпретация кола открывает лаз для многочисленных коннотаций, коими он не медлит воспользоваться в нужный момент. Между тем, с делением на куски все не так просто. В "Разговорах" Липавского мы можем прочесть такой ответ их автора на адресованный ему вопрос: в чем функция языка? - "Он делит мир на куски, а значит, подчиняет его"⁸³. Сравним со следующими строками Хармса:

...И тотчас же на дороге
Рылом тукаясь в пески
Незначительные боги
Делят время на куски⁸⁴

Следовало бы думать, что время, в этом случае, подчиняется "незначительным богам" - что, очевидно, и входит в их функцию. Маятник может рассматриваться как символ, или же орудие такого "незначительного бога" времени. И если естественный, "божественный" ход поделенного на куски времени так парализует сознание бедного Д.И., остается лишь удивляться, почему этот паралич не хватил его уже в детские годы, что, вероятно, значительно бы облегчило жизнь грядущим хармсоведам…

Для иллюстрации своей идеи кола, завязанного одновременно с часовой стрелкой и с маятником, Ямпольский перечисляет несколько хармсовских персонажей - как видно, олицетворяющих этот отмеряющий колы маятник. Весьма забавен в этом качестве Евдоким Петрович из Случая № 21, чья хронометрическая деятельность так парализует своими колами (воплощенными в слове "тюк!") бедную Ольгу Петровну, что ей в результате так и не удается расколоть полено. Более значительным кажется, однако, образ сторожа - или часового, назначение которого - "охранять ход времени". Касательно этого часового говорится, что "неподвижность постоянно подчеркивается как едва ли не основное его качество"⁸⁵ - но при этом, когда речь идет о Крюгере из "Комедии города Петербурга" как наилучшем кандидате в Часовые, уточняется: "Крюгер - это своего рода часы "при оружии", своим ходом производящие подобие временного порядка. Одним из его "метрических орудий, которыми он отмеряет время и охраняет его с чрезвычайной пунктуальностью, является сабля. Сабля, конечно - очень странная мера времени...формой несколько напоминает часовую стрелку"⁸⁶.

Согласно тексту "Комедии", Крюгер всего лишь грозит вверенной ему саблей; но, безусловно, сабля тоже хороший инструмент для деления времени на куски с целью его подчинения, как и положено Часовому. "От ангела-часового до дьявола-часовщика один шаг"⁸⁷. Сабля в руках такого часового неизбежно приобретает зловещие очертания "косы времени", изящным образом соединяя важнейшие для чинарей темы времени и смерти. Именно так - "A Predicament: The Scythe of Time" - называется рассказ Эдгара По, в котором Сьюки Снобз, именующая себя Психеей Зенобией, забирается на колокольню собора и просовывает голову в отверстие на циферблате часов, вследствие чего голова ее оказывается отрублена гигантской часовой стрелкой. Это ужасное орудие для деления времени и человеческих тел на куски перекликается с еще одной "косой времени" По - маятником-ножом из куда менее забавного рассказа "Колодец и маятник". Таким образом, круг замыкается: мы снова приходим к часовой стрелке и маятнику, соединенным в хронометрическом символе. Нельзя упустить из виду также, что слово "колодец", без всякого сомнения, заключает в себе слово "кол"; а интересующиеся дьяволом-часовщиком могут обратиться к другому рассказу По - "Черт на колокольне".

* * *

Заметим, что сабля в хармсовом дискурсе - понятие несколько более многомерное и сложное; хорошо, что и автор "Беспамятства", в свою очередь, не упускает это из виду. Сабля стоит во главе в высшей степени неоднозначного по сути своей цикла, который можно было бы условно поименовать "Измерение вещей" - возможно, самого неоднозначного из написанного Хармсом. В. Сажин в Полном собрании сочинений помещает его, на свой страх и риск, не среди "трактатов", но именно среди "прозаических циклов", рядом со "Случаями" и "Голубой тетрадью". Можно спорить с подобной классификацией, но об одном можно судить с уверенностью: "Измерение вещей" дает весьма богатый материал к размышлению на тему "Хармс и наука". М. Ямпольский, касаясь сего цикла, и прежде всего "Измерения вещей" как такового, использует возможность рассмотреть саблю в необходимом ему контексте. Конечно, сабля оказывается орудием расчленения. "Часовой [с саблей] - это механизм, расчленяющий поток, континуум...Каким образом сабля мерит время и "человеческое тело" одновременно? Рассекая, разрезая, распиливая"⁸⁸.

Да, сабля - страшное оружие, а главное - мы снова возвращаемся к "разрушению линеарности дискурса". Однако при этом мы также подходим вплотную к самой проблематичной, как нам видится, составляющей труда Ямпольского - непосредственной эксплуатации наследия человека по имени П.Д. Успенский.

Анализ соответствующих частей "Беспамятства" указывает, что внимание его автора было привлечено главным образом к изысканиям Успенского в области геометрии - особенно геометрии 4-мерных тел. В отношении сабли это проявляется так: "Понять роль сабли помогает важная для Хармса концепция времени, особенно активно распостранявшаяся в России П.Д. Успенским. Речь идет о понимании времени как четвертого измерения пространства...Направление движения трехмерного тела, по мнению Успенского, воспринимается нами как время. Успенский подчеркивал, что существа, живущие в двухмерном пространстве, не в состоянии воспринять трехмерное тело...Успенский утверждал, что"четырехмерное тело есть бесконечное число моментов существования трехмерного тела"...Часовой отмеряет время, режет его саблей на ломти [на самом деле, "режется на ломти" моментов трехмерное тело во времени] и одновременно находится вне времени"⁸⁹.

Успенский, таким образом, оказывает немалую помощь в деле обращения с саблей. Нам, все же - даже с учетом несомненного влияния Успенского на жизнь-и-творчество Хармса (отчего, в частности, как было отмечено выше, не вызывает принципиальных претензий трактовка М.Ямпольским хармсовой концепции времени) - кажется необходимым усомниться в легитимности именно непосредственного использования писаний Успенского для научной работы, даже производящейся "на стыке дисциплин": и именно для тех ситуаций, когда имеет место обращение к Успенскому как ученому-математику - для чего, прежде всего, следовало бы поставить под вопрос его адекватность в этом качестве. По этому поводу, кстати, нелишне напомнить, что в отличие, скажем от о. Павла Флоренского - которому, между прочим, уделено в "Беспамятстве" немало замечательных и проникновенных страниц - Успенский так и не получил высшего математического образования. Касательно же его рассуждений о Четвертом Измерении, - как о не менее, чем "пути, который может привести к расширению наших представлений о мире"⁹⁰ - выдержанных в достойном средней руки оккультиста духе пугливого пренебрежения наукой - то их удивительная наивность и незрелость очень уж откровенно контрастируют с достижениями академической математики, к моменту написания "Четвертого измерения" ушедшими уже весьма далеко от Римана, свободно оперировавшего понятием n-мерности - то есть, сколь угодно большого числа измерений - еще в середине 19-го века. Зато их уровень вполне соответствует кругу чтения автора "Четвертого измерения", явно предпочитавшего Хинтона и Фехнера Хегору и Пуанкаре. Приблизительно на том же уровне находились и представления Успенского о способах применения n-мерности для "расширения наших представлений о мире". Нет сомнений, что он мог бы поведать Гельмгольцу и Максвеллу немало интересного по этому вопросу; а, скажем, работа Б. Эрдманна, посвященная перспективам использования новейших геометрических открытий в гуманитарных науках, была в 1909 году по меньшей мере в том же возрасте, что и сам Успенский⁹¹.

Нельзя отрицать, конечно, что занятия четвертым измерением в исполнении Успенского выглядели, по сути, ничем не хуже, чем у многих современных ему представителей русской гуманитарной мысли. Как и факт того, что, не привнеся ничего нового толкованием четвертого измерения через время - этим, как справедливо указывает А. Ровнер, еще Лагранжа с д'Аламбером нельзя было удивить - он излагал его более или менее связно⁹². Однако, это вовсе не единственный повод, по которому автор "Беспамятства" апеллирует к Успенскому как Математику - и обратим внимание: именно на одной из таких апелляций и построена через посредство "часового-с-саблей" концепция наблюдателя как регистратора событий во временном потоке - что позволяет Ямпольскому лишний раз определить случай как результат прерывания (нарушения линейности), и более того - обосновывать происхождение "расслоения временных потоков" в различных текстах Хармса пространственно-временной дифференциацией "наблюдателя" и "события"⁹³.
Итак, четвертое измерение - в изложении Успенского, и в свете осмысления через него деления времени и мира - предоставляет М. Ямпольскому благодатную почву для обоснования важных, в его понимании, положений. Так, в частности, он приходит к выводу: "Тело, существующее в "четвертом измерении", то есть соединяющее в безвременье прошлое, настоящее и будущее, - это тело в своем истинном облике. Истинное обличие тела недоступно нам, потому что мы в настоящий момент всегда имеем дело только с фазой становления, метаморфозы. Исчезновение тела - финальный этап становления - оказывается связанным с открытием истины о теле... Тело полностью поглощается памятью в своем подлинном обличии только в финальный момент своего исчезновения". И, как следствие: "Исчезновение предметов означает постепенное явление истинного мира"⁹⁴.

Этому рассуждению не откажешь в своеобразной логике - хотя, должно быть, требуется воистину недюжинное усилие ума, чтобы привязать его с одной стороны - к делению времени на куски и сабле-мере, а с другой - к многочисленным исчезновениям хармсовых текстов; ибо в последнем случае придется доказать, что все они имеют прямое отношение к стремлению узреть "явление истинного мира". Следующий вывод утверждает: "Если любая часть мира - это только ложное "явление" - фаза в предъявлении всего его невидимого тела, то, спрашивает Хармс, можем ли мы вообще говорить о некоем изолированном теле как о некоей сущности или речь идет просто о ложном "явлении"⁹⁵. Иллюстрацией к этому выводу служит разбор небезызвестного фрагмента "О явлениях и существованиях №2", где в неопровержимо ироническом тоне доказывается невозможность существования Николая Ивановича Серпухова и всего, что его окружает. Идя от противного, автор "Беспамятства" заключает: "мир Хармса обладает некой пластической тягучестью. Предметы в этом, казалось бы, фрагментарном мире связаны в неразрывные цепочки...Построение мира как бесконечной непрерываемой цепочки можно назвать бесконечно-ассоциативным, или гипертрофированно-сериальным"⁹⁶. И наконец, наиважнейший и далее всего идущий вывод, венчающий рассуждение о необходимости большей "изоляции предмета" в этом "бесконечно-ассоциативном" мире: "мышление оказывается возможным только там, где дискурсивность преодолена стазисом. Условием мышления оказывается его остановка, осознание забытости слова как амнезии... Поскольку достижение смысла виртуального истинного "мыра" достигается через сознательный разрыв возможных ассоциативных связей, абсурд становится для обэриутов способом трансцедентного познания"⁹⁷ .

Мы возьмем на себя риск выразить все это вкратце, как бы от лица Ямпольского, следующими словами: мое понимание природы хармсова "случая" и его темпоральной подоплеки приводит меня не только к принципиальному пониманию структуры мира как его, так и других обэриутов, но и к пониманию природы их интереса к тому, что с давних пор было принято обозначать словом "абсурд". Да простит нас автор "Беспамятства", если мы в чем-то ошиблись или чего-то не учли. Но даже если попытка выразить одной фразой интенции М. Ямпольского и удалась - ответить на его доводы одной фразой однозначно же невозможно. Мы начнем с того, что вынесем слово "обэриуты" за скобки - проблематичность этой терминологии уже обсуждалась, и судя по цитатам из Липавского, которыми сопровождалось вышеприведенное рассуждение, речь идет прежде всего о чинарях. Кроме того, это еще вопрос - готов ли Ямпольский, не задумываясь, распостранить свои выводы на тех же Заболоцкого и Вагинова. Но прежде, чем коснуться столь животрепещущей темы абсурда у чинарей и обэриутов, нам бы хотелось обратиться к тому, что изначально было обозначено как предмет нашего интереса, а именно: к трактовке тех же понятий, что использутся в "Беспамятстве" для анализа категорий истории и исчезновения, в исполнении Ж.Ф. Жаккара в его книге "Конец русского авангарда".

Отметим прежде всего, что если Ямполький начинает разговор с сабли (точнее, с кола - но они так же связаны, как стрелка и циферблат), а заканчивает истоками интереса к абсурду - сиречь, бессмыслице - то Жаккар сразу же соединяет саблю с проблематикой смысла. Сабля, естественным образом, также интерпретируется им как оружие - но для него оно необходимо в свете весьма занимающей его темы "битвы со смыслами". Последнее выражение он заимствует непосредственно у самого Хармса, рассуждая о его отношении к "смыслам": "...поэт настаивает [в стихотворении "Хню" - М.К.] на необходимости поэтики, "поворачивающей ключ в арифметиках веры" и основывающейся на "нарушении привычных правил рассуждений о смыслах""; и далее, по поводу "Молитвы перед сном", "в которой поэт просит у Бога помочь воплотить его стихи, передать ему невыразимое...и дать ему силу, необходимую для битв со смыслами, сочетаемую с "управлением слов"⁹⁸.

Ссылаясь на шестой параграф "Сабли", где стоит: "Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы", Жаккар утверждает: "регистрация мира - поэзия - есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, то есть превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое...Эта разрушительная деятельность родственна борьбе со смыслами...Поэт должен найти "оружие", которое поможет ему в его борьбе"⁹⁹ .

Действительно, в "Сабле" Хармс говорит:

Работа начинается с отыскания своего качества. Так как этим качеством нам придется потом орудовать, то назовем его оружие¹⁰⁰

Судя из дальнейшего текста, этим оружием все ж таки является сабля. "Хармс останавливает свой выбор на сабле, единственном средстве "побеждать нашествие смыслов"¹⁰¹. Функция сабли, таким образом, выглядит недвусмысленной. Непредвзятому и стороннему наблюдателю должно быть видно, кто лучше - а точнее, ближе к интенциям самого Хармса - описывает эту функцию.

Любопытно, что Ямпольский и Жаккар соприкасаются, говоря об абсурде - или, скорее - называя "абсурд" "абсурдом" - в одном и том же контексте фрагмента под названием "Мыр". Если для одного корень абсурда - в необходимости изоляции объекта путем нарушения привычных ассоциаций, то для другого - в "столкновении человеческого зова с безрассудным молчанием мира" - согласно, например, Альберу Камю¹⁰². Иначе говоря, что для одного необходимость, для другого беда. Не приходится удивляться, почему господин Жаккар так мало интересуется четвертым измерением.

Но позиция автора "Конца русского авангарда" по вопросу абсурда не столь проста. Фактически, он выделяет две разновидности "абсурда" у Хармса: "битва со смыслами" и "абсурд в полном смысле этого слова"¹⁰³ , в том значении, о котором говорит Камю. Вполне в духе своего ярко выраженного биографического подхода Жаккар утверждает что одна разновидность постепенно переходила у Хармса в другую - и эта вторая разновидность особенно важна для него в связи с темой коммуникации. Что касается первой - лучшей иллюстрацией к восприятию ее Жаккаром может послужить приводимая им цитата из статьи И.Левина (кстати, посвященной влиянию на "обэриутов" Малевича): "Столкновение словесных смыслов активизирует семантический потенциал слова через нарушение его ассоциативных и логических связей; слово выступает в качестве автономной единицы, которая включает в себя обычное значение, но не ограничивается им [курсив мой - М.К.]"¹⁰⁴.

Итак, налицо почти полное смыкание с тем, что говорит Ямпольский. Фактически, перед нами два совершенно различных пути достижения одного и того же результата, один из которых идет к цели через биографический историко-культурный контекст, другой же - через воистину изолированный контекст четвертого измерения, преодоления дискурса и амнезии¹⁰⁵. Что же, возможно, путь к автономизации слова лежит через автономизацию контекста. Интрига в том, какие "дополнительные значения" приобретет слово в конце подобного пути.

К слову о преодолении дискурса: если для Ямпольского, как мы видим, в нем - ключ к разгадке всех, или почти всех, хармсовых тайн (и уж точно оно лежит в основе "абсурда" такого, как он присущ Хармсу, сиречь абсурду "продуктивному") - для Жаккара, напротив, позитивный период "абсурда продуктивного", или попросту "авангарда"¹⁰⁶ , ассоциируется с "поэтикой текучести", но более поздний период "абсурда в полном смысле этого слова" - с негативно окрашенной "поэтикой разрыва".

Что касается "абсурда как способа трансцедентного познания для обэриутов", по Ямпольскому - говоря о нем, нельзя обойтись без главных свидетелей - обэриутов, в кавычках и без. Пожалуй, наиболее известным кодовым знаком этого абсурда является "звезда бессмыслицы", созданная Введенским и переосмысленная Друскиным. В отношении обэриутов, не входивших в чинарский круг: Заболоцкий, как следует из комментария к "Чинарям" Друскина, "сам чинарем не был, так как не понимал и не принимал "звезду бессмыслицы""¹⁰⁷. О роли Заболоцкого в написании Манифеста ОБЭРИУ мы уже говорили; при этом Ямпольский в своей книге довольно часто обращается к Заболоцкому. Более сложной фигурой в этом смысле был Константин Вагинов. Известно его высказывание из "Козлиной песни", подразумевающее, как принято с немалым основанием считать, чинарей: "заумье бывает разное. Я поведу вас как нибудь к настоящим заумникам. Вы увидите, как они из-под колпачков слов новый смысл вытягивают". И далее: "поэзия - это особое занятие...возмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь...и замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами"¹⁰⁸.

И вот, наконец, что говорит о "звезде бессмыслицы" главный чинарский летописец Я. Друскин: "Стихи Введенского и Хармса не имеют ничего общего ни с "литературой подсознания", ни с сюрреализмом; не было никакой "игры с бессмыслицей". Бесмыслица или, как писал Введенский в 1931 году, "звезда бессмыслицы", была приемом познания жизни, то есть гносеологически-поэтическим приемом. Введенского, как мы знаем, интересовала бессмыслица едва ли не с начала 20-х годов. Еще тогда он часто говорил: "меня интересуют три темы - время, смерть, Бог". Относительно времени до сих пор ни философы, ни физики не могли дать удовлетворительной теории. В теории относительности и в микрофизике возникают неразрешимые парадоксы, то есть бессмыслицы. Биологически смерть понятна, но смерть разумного существа непонятна и бессмысленна...Что касается третьей темы - Бог, то непонятность ее для человеческого разума ясна. Все это сверхразумные бессмыслицы [курсив мой - М.К.]"¹⁰⁹.

В "Стадиях понимания" Друскин говорит о том, что бессмыслица Введенского по мере чтения его текстов, становится настолько логичной, что логика Аристотеля кажется уже своего рода абсурдом. "Бессмыслица - абсолютная реальность, это Логос, ставший плотью"¹¹⁰. Как тут не вспомнить о "слове-в-окне" Хармса, "предшествующем рождению Логоса"?

И наконец, еще один отрывок, представляющийся нам существенным для понимания природы бассмыслицы у чинарей: "Введенский и в жизни не ощущал прочности своего существования...был безбытным в отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовашего в жизни быт. Объединяла их в исскустве звезда бессмыслицы: у Введенского преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса - преимущественно ситуационная"¹¹¹.

Вот над чем следовало бы поразмыслить: что характеризует "трансцендентное познание" посредством семантического "абсурда", а что - посредством ситуационного? И все же сделанное ценой таких усилий открытие М. Ямпольского, как видим, хорошо вписывается в контекст мнений по этому же вопросу его предшественников. И если что-то, как всегда, остается за пределами контекста - это "нарушение линеарности дискурса" и "амнезия".

* * *

На предыдущих страницах мы рассмотрели те из трактуемых М. Ямпольским категорий, проблематика которых кажется нам особенно важной. Прежде, чем делать какие-либо выводы, коснемся вкратце ряда других обсуждаемых в "Беспамятстве" категорий.

Шар. Могло бы показаться естественным прийти к "шару" через "круг", а до этого - через "ноль". Однако Ямпольский, по своим соображениям, начинает с шара. Надо, впрочем, отдать должное автору "Беспамятства": при том, что, рассуждая о ноле, он даже и не думает помянуть Малевича, вполне в духе своего обещания "не касаться отношения Хармса к авангардной традиции в России" - что особенно впечатляет на фоне страниц, посвященных роли этого художника в формировании хармсовых идей о ноле и круге у Жаккара - разговор о шаре таки включает обращение к писаниям Малевича, главным образом, на тему "единого" и "предела". Сам Малевич о шаре не пишет, но вывод, который делает Ямпольский, таков: можно рассматривать шар как схематизированное представление о Боге¹¹².

Уподобление Бога шару, и явно не в самом благоговейном контексте, может быть найдено у Введенского:

Из-под земли несутся ноты
Спешат бобры, бегут еноты
Все звери покидают норы
Минорные заводят разговоры
И на своем зверином языке
Ругают Бога, сидя на песке:
Ты Бог наш плох
Ты шар наш худ
От толстых блох
Свирепый зуд
Сердиты мы, владыка всех владык
И в дикой ярости надуем свой кадык¹¹³

Шар, символизирующий "плохого" Бога, невольно рискует потерять свою форму, то бишь прохудиться.
Другой любопытный эпизод связан с исчезновением и превращением в шар Петерсена из Случая №17. Это было бы хорошей возможностью поговорить о возможности окончательного познания исчезнувшего Петерсена - со вниманием к факту, что вышедший за пределы трехмерного мира объект принял форму идеального тела (шара), дав таким образом неплохую пищу для размышлений. Однако внимание Ямпольского больше привлекает название книги МАЛГИЛ. Толкование этого загадочного слова посредством древнееврейских корней приводит его к тому, что "сворачивание тела Петерсена в шар имитирует трансформацию книги в свиток"¹¹⁴.

Несмотря на излишне вольное обращение с древнееврейским (все же, "малгил" и "мегила" не одно и то же - таким же образом можно пристроить сюда, скажем слово "маг'ил", означающее "мерзкий, отвратительный"), а также молчание Хармса о том, что Петерсен "сворачивается в шар", Ямпольский считает нужным продемонстрировать свое предположение следующим образом. Упомянув об "Исследовании ужаса" Липавского, где говорится о страхе перед аморфностью и, в частности, перед "пузырчатостью", он цитирует фрагмент о Хвилищевском, испугавшегося "вышедших из коробки" пузырей и возжелавшего затем крикнуть "Не пущу!", "но язык как-то подвернулся и вышло: не пустю". Отсюда заключается: "Подворачивающийся язык Хвилищевского связан с непонятностью содержания коробки, неопределенностью и неназываемостью пузыря...Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря...Даже то, что язык "подворачивается", вводит в движение языка верчение, круг"¹¹⁵. Таким образом, налицо связь с кругом, шаром, а заодно и "свитком" через "подворачивание" языка. Остается только заметить, что на самом деле речь идет не об одном, а о двух совершенно отдельных фрагментах из цикла о постоянно попадающем в нелепое положение Хвилищевском, и нету никаких видимых оснований связывать их содержание воедино.¹¹⁶

Дерево. Категория дерева занимала в чинарском кругу заслуженное место: "Дерево в концепции "чинарей" - одна из главных составляющих мира:"...Мир определяется всего несколькими знаками, как-то - небытие, время, смерть, деревья или вода""¹¹⁷.

М. Ямпольский начинает присматриваться к дереву в ходе своего рассуждения о центральной роли сердца. Случайное упоминание в одном из перечеркнутых текстов Хармса о подобии тройки перерезанному сердцу, предоставляет ему неоценимую возможность поговорить о Раббане Мавре, а затем увязать оного с П. Флоренским (через троицу (пре)существования, памятуя неспроста о реальном интересе Хармса к Флоренскому), а заодно и с Иоахимом Флорским, через фигуру А-омега-О. Воздав должное эрудиции автора "Беспамятства", предпочтем все же присмотреться к конкретным результатам этой интеллектуальной операции. Ключевая роль в процессе увязывания "рассеченного сердца" с "троицей существования" отводится представлению о сердце как центре. Представление это уже на первый взгляд внушает доверие, и М. Ямпольский спешит подкрепить его ссылками на ряд уважаемых лиц, придерживавшихся того же мнения. Особое внимание уделяется, естественно, П. Флоренскому и его идее симметрии человеческого тела относительно сердца¹¹⁸. Речь при этом идет о "зеркальной симметрии" - сиречь, осевой - но Ямпольский довольно быстро переходит к терминам симметрии центральной - очевидно, исходя из того простого факта, что сердце - центр. Причина же перехода к центральной симметрии становится ясной очень скоро:

"Согласно П.Д. Успенскому, симметричная фигура, построенная вокруг центра, относится к формам, существующим в четвертом измерении"¹¹⁹.

Вне зависимости от того, насколько точно эта фраза воспроизводит сказанное Успенским, констатируем крайнюю проблематичность как формулировки, так и содержания. Во-первых: на что это должно указывать - "форма, существующая в четвертом измерении"? С точки зрения геометрии, любая форма "существует" в любом измерении. Двумерная, скажем, "форма" - точнее, фигура - существует в трехмерном мире. Трехмерная "форма" - точнее, тело - существует в двумерном мире как последовательность множества проекций - что, кстати, вполне может быть описано вышеприведенной фразой самого Ямпольского: "истинное обличие тела недоступно нам, потому что мы в настоящий момент всегда имеем дело только с фазой становления, метаморфозы". Далее: фигура с центром симметрии - так, опять же, точнее - как следствие, может "существовать" - не суть важно, на какой лад - в любом измерении. Прежде всего, фигура - термин, обозначающий в геометрии двумерный объект. Характерный пример фигуры с центром симметрии - буква S. Что следует из того, что она может "существовать" в четвертом измерении? Если же под "формой" подразумевается трехмерное тело - простейшим и идеальнейшим примером тела с центром симметрии может служить - шар. Что следует из того, что шар "существует" в четвертом измерении? Кстати, шар в четырехмерном мире - по сути, соответствует кругу в трехмерном.

Почему для Ямпольского важно, чтобы существование тела с центром симметрии в четвертом измерении имело некое особое значение? Ответ, вкратце, прост: ""Очертания дерева [на принципиальном уровне - тела с центром симметрии - М.К.], постепенно распространяющегося в ветви и веточки, - это диаграмма четвертого измерения" [Успенский - М.К.]...Из сердца растет своеобразное дерево - дерево кровеносных сосудов... Еще Аристотель считал истоком организма сердце. Леонардо же увидел в сердце именно диаграмму роста, диаграмму времени...Именно эта точка [сердце - М.К.], поэтому - своего рода корень перехода тела в мир невидимого, трансцендентного четвертого измерения"¹²⁰.

От леса чинарских деревьев это замечательное дерево с окном в четвертое измерение в сердцевине, надо думать, держится поодаль.

Ноль. Ямпольский рассматривает хармсовы наработки на тему ноля и нуля в одном контексте с его же теорией цисфинитума, и большая часть его рассуждений по этому поводу представляет из себя весьма вдумчивый анализ, основательность которого не оставляет сомнений: его автор убежден - или делает вид, что убежден - в серьезности и самостоятельности хармсовых занятий наукой математикой в таких непростых ее ракурсах, как теория множеств и теория бесконечно малых.

Стараясь не отступать от избранной им строгой линии, подчас Ямпольский все же не может отказать себе в удовольствии сделать далеко идущий вывод. Опираясь на то, что Хармс приходит к необходимости основания числового ряда на нуле, он снова обращается к пресловутому "письму" Поляковской: "Слово, которое не может назвать Хармс, - это "звезда", это точка, в которую оно спрессовалось. Но это и "нуль". То есть, срединный исток, который есть что-то, содержащее в себе "ничто". Ноль в такой перспективе может действительно пониматься как исток дискурса, исток, пребывающий в области отрицания и беспамятства"¹²¹.

Итак, ноль, как исток числового ряда, самым непосредственным образом указывает даже не на вынужденно - на принципиально амнезическую природу творчества Хармса во всех его ипостасях. Пожалуй, это действительно один из самых смелых выводов в книге Ямпольского.

Автор "Беспамятства" возвращается к этому выводу, говоря об упоминании цисфинита в хармсовской "Лапе" именно как области "небытия", "смерти": "в "Лапе" мертвый Аменхотеп, чья правая нога находится в цисфините, неожиданно начинает говорить: "В гробу лежит человек, от смерти зеленый. Чтобы показаться живым, он все время говорит" Источником дискурса оказывается смерть, или падение в ноль"¹²².

Если внимательно вчитаться в текст "Лапы", можно заметить, что Аменхотеп и Покойник - вовсе не одно лицо. Аменхотеп, судя по его поведению - живее всех живых, особенно, когда он собирается бить Земляка. Возможно, его возникновение из подсвечника в покойницких руках - несколько неожиданно, но не более, чем возникновение его собеседника Николая Ивановича вообще ниоткуда (если, конечно, не поминать Н.И. Серпухова со спиртуозом). Где же источник дискурса цисфинитного Аменхотепа? Без всякого сомнения - в Ниле.

К слову сказать: совершенно иной подход к проблематике ноля и круга у Хармса обнаруживается у Ж.Ф. Жаккара. Превалирующее значение в отношении формирования этих понятий в хармсовом дискурсе придается им влиянию таких имен, как художники Малевич и Матюшин. Так, Жаккар видит корень интереса к нулю в "Супрематическом зеркале" Малевича, где, в частности, говорится:

Если религия познала бога, познала нуль
Если наука познала природу, познала нуль
Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль
Если кто-либо познал абсолют, познал нуль¹²³

Оспаривать неотменимое влияние деятельности Казимира Малевича на Хармса довольно трудно. Напомним, однако, что в главе "Вокруг ноля", специально посвященной М.Ямпольским этой теме, Малевич не упоминается ни разу. Возможно, таким образом проявляется здесь его нежелание "касаться авангардной традиции в России", хотя он активно касается ее в других местах. Далее, комментируя рассуждение писателя о круге как символе ноля и бесконечном дроблении прямой, Жаккар утверждает: "Числа, которые, в свою очередь, тоже образуют прямую, также должны претерпеть эту кривизну, и только ноль способен выразить их бесконечность. Следовательно, бесконечность может быть выражена именно посредством искажения. Поразительно, как эти мысли близки к тезисам Матюшина о законах изменяемости цветов или к рассмотренным ранее теориям сдвига. И так же как у художника, именно искажение является гарантом наиболее правдивого отображения реальности"¹²⁴.

А вот некоторые сведения о самом Матюшине: "...Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения...В своей статье "Опыт художника новой меры" Матюшин отмечает, что к проблематике четвертого измерения был привит оккультизм, от которого он тут же отклонился, что дает повод относиться с некоторою осторожностью к связи, установленной критикой между Петром Успенским и Матюшиным. Следует искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский [курсив мой - М.К.]"¹²⁵. Еще одно важнейшее имя, пропущенное Жаккаром, но поминаемое Матюшиным - Бернгард Риман.

* * *

В рамках данной статьи мы постарались коснуться в той или иной мере большинства понятий, выделяемых М. Ямпольским в его книге в качестве позиционно принципиальных для творчества Даниила Хармса, а также установленных и выработанных им связей между ними. Часть категорий была рассмотрена в свете параллельного анализа этих же тем в книге Ж.Ф. Жаккара "Конец русского авангарда".

Если по прочтении статьи может сложиться впечатление, что ее автор негативно относится к содержанию "Беспамятства" и однозначно предпочитает методы Жаккара; или же, что он не воспринимает рассуждения и выводы Ямпольского всерьез - это ни в коей мере не входило в его цели. Автор "Беспамятства" впервые внес в хармсоведение - пусть даже в кавычках - ту глубину научного, и прежде всего компаративистского, историко-философского и филологического подхода, которой, возможно, действительно недоставало этой молодой, но отнюдь не самой "простой" науке.¹²⁶

Важнейшим выводом Михаила Ямпольского является характеристика творчества Хармса - что верно и для прочих чинарей - как "литературной утопии" - в противоположность его предшественникам (Ямпольский поминает, и совершенно справедливо, в первую очередь Малевича и Хлебникова), более ориентированным на утопию социальную¹²⁷.Это соотношение трансформации общего характера хармсова творчества с крушением раннего русского авангарда представляется более надежным и продуктивным, чем выводы Жаккара, напрямую связывающие разгром и "конец" (безусловно, несостоявшийся, если подразумевать полный и бесповоротный конец) русского авангарда с тем, что понимается им как разложение, заход в тупик и гибель мировоззрения - а стало быть и дискурса - Хармса и его единомышленников.

Это соотношение трансформации общего характера хармсова творчества с крушением раннего русского авангарда представляется более надежным и продуктивным, чем выводы Жаккара, напрямую связывающие разгром и "конец" (безусловно, несостоявшийся, если подразумевать полный и бесповоротный конец) русского авангарда с тем, что понимается им как разложение, заход в тупик и гибель мировоззрения - а стало быть и дискурса - Хармса и его единомышленников.

Вместе с тем, Ж.Ф. Жаккару удалось ближе подойти к сути хармсова "литературного утопизма", хотя для него эти утопические устремления неизбежно складываются в тенденцию саморазрушения. Творческие затруднения писателя, обуславливающие характер многих его произведений, представляются Ямпольскому как цель и закономерный результат, оправдывающий его тезис об амнезических корнях и дискретизме дискурса; в то время как для Жаккара эти затруднения - прямое следствие желания "иметь целостное мироощущение": поэтика текучести постепенно уступает место поэтике разрыва"¹²⁸. И, что еще важнее - то, к чему пришел Хармс к концу своей жизни, объявляется логическим, и не менее бесповоротным, чем конец русского авангарда, ее завершением: "Хармс дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет, в конечном счете, его творчество"¹²⁹.

Наконец, подчеркнем наиболее примечательное расхождение между концепциями двух исследователей Хармса. Те характерные особенности текстов, которые предоставляют Ямпольскому самую благодатную почву для обоснования его тезиса о "беспамятстве как истоке", как-то: начало текста "ниоткуда", фактическая анонимность и взаимозаменимость героев, абсурдный и вырванный из всякого контекста характер реплик, множество начал без конца в рамках одного фрагмента, неожиданное прерывание повествования и тому подобное - все это служит, в свою очередь, Жаккару для обоснования принципиально другого тезиса, суть которого можно передать краткими формулировками самого автора: трагедия языка, индетерминизм, нарушение коммуникации, притяжение безмолвия, и, наконец - проза-нуль. Этим тезисом он заканчивает свою книгу ¹³⁰.

В двух словах это принципиальное расхождение можно выразить так: проблема памяти versus проблемы речи. Что возвращает нас к стратиграфии дискурсивного анализа, к узлам нарратологической и семиологической критики текста.

Хотелось бы сказать еще несколько слов о методе, которым пользовался М. Ямпольский при написании своей книги. Его достоинства были подчеркнуты выше. В качестве главной проблемы нельзя не отметить преувеличенное воздержание от того, что мы определили как историко-культурный и биографический подход. Будучи декларированным во Введении, это воздержание все же не уводит от решения проблем, слишком завязанных на особенностях биографии Хармса, в первую очередь касательно влияния на него таких фигур как Малевич и - что существеннее всего - его участия в чинарском кругу (не в ОБЭРИУ!), где взаимодействие и взаимное влияние были слишком велики, чтобы поступаться ими, а главное - уклоняться от неизбежного вопроса о распостранения тех или иных выводов о Хармсе на всех чинарей - людей, при всей своей общности, очень разных. Изолированный от многих реалий и перенасыщенный в виде компенсации ссылками на многочисленных философов и филологов дискурс в значительно большей мере способствует созданию ощущения, что главной целью работы является, скорее, декларированный в ней тезис, нежели непредвзятое изучение текстов Хармса - чем, скажем, тот же "Конец русского авангарда" Ж.Ф. Жаккара.

Кстати, в отношении источников, на которые ссылается Ямпольский в "Беспамятстве" - можно спорить, насколько уместным является тот или иной из них для изучения творчества Хармса - но наибольшее количество сомнений вызывает использование в этом качестве П. Успенского. Поскольку, как уже говорилось выше, влияние этого автора на мировоззрение Хармса неотменимо, представляется вполне легитимным ссылаться на него при обсуждении прямых последствий этого влияния - скажем, той же концепции времени. Иной вопрос - следует ли такому ученому мужу, как Ямпольский, непосредственно использовать параматематические выкладки Успенского для обоснования своих собственных, весьма далеко идущих выводов в контексте труда, написанного - отдадим вновь должное автору "Беспамятства" - по всем академическим правилам. Успенский мог быть откровением для Хармса с его отношением к науке, и как следствие - с его осведомленностью в ней. Не стоит лишний раз повторять, что Успенский не внес своими писаниями никаких откровений в дело исследования четвертого измерения во всех его ракурсах, включая и адаптацию к гуманитарным наукам. В целом же, его рассуждения о четвертом измерении и его связи с законами симметрии красноречиво свидетельствуют не только о его месте в математике, но и о его отношении к ней. Характерно замечание Ямпольского о том, что "математическая бесконечность [просто-таки в высшей степени адекватный термин! - М.К.] была адаптирована к оккультизму П.Д. Успенским"¹³¹. Очень правдоподобно, потому что не составляет никакого труда "адаптировать" к оккультизму теорию множеств и геометрию n-мерных пространств - как и любую науку и вообще все, что угодно. Но невозможно "адаптировать" оккультизм к науке - в том числе и к филологии.

* * *

В заключение мы позволим себе коснуться нескольких явлений, характеризующих в общем и целом творчество Даниила Хармса, которым, на наш взгляд, не было уделено достаточно внимания в обеих книгах и которые, несмотря на это, имеют непосредственное отношение к внутренней сути этой непростой и неоднозначной фигуры в ее литературном и человеческом обличии.

Проза, поэзия и поэтика. Довольно-таки мало эксплуатируемой хармсоведением темой является необходимость принципиальной дифференциации жанров при изучении творческого наследия Хармса. Не придают этому значения и Жаккар с Ямпольским. Между тем, подобная дифференциация может выйти далеко за пределы потребности в классификации произведений, с которой у публикаторов всегда были проблемы. Когда Жаккар говорит о разделении творческой биографии писателя на два условных периода, он не задумывается, или просто не считает нужным обратить внимание на простой факт. Хармс начинает свою литературную деятельность в юношеские годы как поэт (начало 20-х) и таково его самоощущение и самоопределение, судя по тому, что в 1925 году он подает документы в Союз Поэтов. Поэзия представляет из себя важнейшую, примечательнешую и - в качестве высшей оценки - наиболее неповторимую часть творческого наследия Хармса. Она не породила, подобно "прозе и сценкам", множество образцов эпигонства, доходящего до анекдотизма, и не создала, подобно им, почвы для повальной профанации писателя (детские стихи - особая статья). Большая часть образцов философской и литературной глубины, присущей Хармсу, пребывает, как можно видеть, в его стихах.

Другим важным для Хармса жанром была драматургия. Он, безусловно, был ключевой фигурой в создании предполагаемого Театра ОБЭРИУ. Разгром ОБЭРИУ фактически положил конец деятельности Хармса как драматурга, но чаяний в этом направлении он не оставлял и в последующие годы. О важности этих чаяний свидетельствует, к примеру, следующий фрагмент из "Разговоров" Липавского: "Он [Хармс] все не пишет ничего. Он надеется на свой театр. Если и это не удастся, тогда, сказал он, придется сдаться"¹³² .

И это "сдаться" находит свое отражение в биографии писателя. Нетрудно заметить как к середине 30-х его поэтическая деятельность начинает иссякать, драматургия вырождается в короткие сценки (уже с начала 30-х), ставшие, в частности, основой для "Случаев" - а немногие стихи написанные после середины 30-х, почти без исключения несут на себе ту же печать, что и проза.

Что же это за печать? Прежде всего, подавляющее большинство прозаических произведений Хармса написаны с 1930 года и далее. Проза постепенно вытесняет в его творчестве поэзию - и именно этому не придает значения Жаккар. Но речь идет не просто о смене жанра. Элементарный тематический анализ хармсовой прозы указывает, что - и это тем более очевидно в сравнении с тематикой и характером стихов - в большинстве ее образцов господствуют мерзость и уныние. Причем отчетливо просматривается: первое - реакция на то, что происходит вокруг писателя, второе - на то, что творится в его душе. Можно сказать, что если в стихах выражены высшие чаяния Хармса, доминирующей темой его прозы является грязь.

Большую часть примеров для иллюстрации своей идеи М. Ямпольский берет из прозы.

Чистота, грязь и гениальность. Категория чистоты и ее антитезы - грязи, как правило, не занимает центрального места в умах хармсоведов¹³³. Ямпольский и Жаккар в этом смысле не исключение. Автор "Беспамятства" касается этой темы вскользь: комментируя знаменитое письмо, адресованное К. Пугачевой, он рассуждает о принципиально трансцендентной природе хармсова "порядка" и при этом делает довольно меткое замечание касательно идеи разбивающих оконное стекло стихов: "Такими стихами могут быть стихи, написанные машиной, то есть таким идеальным поэтом, которому подвластен порядок вне его собственного понимания"¹³⁴. При этом он, однако, автоматически отождествляет "идеальное" с "непостижимым" и это немедленно уводит его в сторону.

Впечатление большей осведомленности о значении "чистоты" в сознании чинарей производит Ж.Ф. Жаккар. Но для него, как уже указывалось, это стремление к чистоте непременно ассоциируется с последствиями негативного характера и, по сути, он также относит цель этого стремления к области непостижимого и недостижимого.

Понятие "чистоты" самым непосредственным образом связано с вопросом: насколько "амбиции" - говоря словами Жаккара - чинарей соответствовали их реальным возможностям? В основе этого понятия действительно лежит представление о некоем порядке, который должен присутствовать во всех вещах и явлениях в обновленном к лучшему мире. Именно об этом порядке, общем для стиха и для сапога, говорит в своем письме Хармс. Именно этот порядок, придаваемый предмету заключенными в него мыслями, утверждает в "Измерении вещей" Ляполянов. Именно об этой "чистоте категорий" говорит загадочный собеседник Хню. Именно об этой чистоте и о связанным с нею изменением взгляда на вещи идет речь в Манифесте ОБЭРИУ. Хармс, со свойственной ему склонностью к манифестации, выражает этим кодовым обозначением - "чистота" - то, что являлось основополагающей темой раздумий и беспокойства всех чинарей - основа и принцип самореализации.

Проблема самореализации была для участников чинарского круга прежде всего проблемой реализации того потенциала, который каждый из них по-своему чувствовал в себе. О характере и уровне этих ощущений может свидетельствовать хотя бы само по себе употребление таких слов, как "амбиции" и "претензии" даже теми, кто, возможно, не усматривал для этих амбиций особых оснований; между тем, можно предполагать, что именно общность самоощущения и оценки собственных возможностей была одной из сил, притягивавших чинарей друг к другу. В одной из записных книжек Хармса нмеется весьма интересная запись, проливающая на природу этой общности кое-какой свет:

Элэс [Липавский - М.К.] утверждает, что мы из материала, предназначенного для гениев¹³⁵.

Нам кажется, одна эта фраза может быть настоящим откровением для тех, кто убежден, что ключ к разгадке творчества чинарей - в разгадке их биографических личностей. Очевидно, говоря об устремлениях чинарей - или, до какого-то момента, того же Заболоцкого - следует искать причины не в "амбициях", но в том уникальном видении и ощущении себя и мира, что побуждало их писать так, как они писали, мыслить то, что они мыслили и искать то, поиску чего они посвящали лучшие часы своих жизней - то, что Хармс называл чистотой, и для осмысления чего они впервые применили бессмыслицу как гносеологически-поэтический прием. О том, насколько их самооценка была иллюзией, можно судить по впечатлению, каковое они производили на наиболее внимательных современников - например, на такого строгого (в первую очередь к себе) и зоркого наблюдателя, как Е. Шварц: "Он [Каверин - М.К.] уважал их [Хармса, Олейникова и Заболоцкого - М.К.] как интересных писателей, ищущих новую форму, как и сам Каверин. А они не искали новой формы. Они просто не могли писать иначе, чем пишут. Хармс говорил: хочу писать так, чтобы было чисто. У них было отвращение к тому, что стало литературой. Они были гении, как сами говорили, шутя. И не очень шутя [курсив мой - М.К.]"¹³⁶.

Привлекает внимание и такое замечание Шварца: "Потом Хармс, лежа на траве, прочел по моей просьбе стихотворение: "Бог проснулся, Отпер глаз, Взял песчинку, Бросил в нас". На некоторое время стало полегче, в беспорядок не плохой, не хорошей погоды, лысых окрестностей вошло некое подобие правильности [курсив мой - М.К.]"¹³⁷.

Стихотворение, которое Хармс читал Шварцу, носит характерное название: "Пробуждение элементов".

О том, что Хармс не только хорошо осознавал, что он подразумевает под чистотой, но и мог передать это понимание другим, может свидетельствовать следующий фрагмент: "Вчера я был на выставке Пикассо и позавидовал свободе. Внутренней. Он делает то, что хочет. Та чистота, о которой мечтал Хармс"¹³⁸.

Итак, чистота - признак гениальности, и она же - свобода: качество, также необходимое для гения.

Кардинальное значение для подобного рода самореализации имела, несомненно, проблема самовыражения. Среди чинарей, насколько об этом можно судить, наибольших успехов в этом отношении достиг Введенский - причиной тому была, очевидно, степень достигнутой им свободы - или легкости; но эта легкость кажется напрямую связанной с тем явлением, о котором впоследствии говорил Друскин: "...Его интересовала только последняя написанная им вещь, предыдущие же он или отдавал тому, кто их просил, забывая взять назад, или просто терял"¹³⁹. Однако для его товарищей самовыражение зачастую было настоящей проблемой. В отношении Друскина красноречив уже сам факт авторства термина "игнавия"; тяжелейшие проблемы этого рода испытывал Олейников. Его ближайший друг Шварц, судя по всему, испытывавший подобные же проблемы, свидетельтвует: "Воля к неделанию. Я бы назвал это свойство ленью, если бы не размеры, масштабы его…Это уже не лень, а нечто более роковое. Человеком он [тут автор имеет в виду себя - М.К.] чувствует себя только работая... И, несмотря на это, он днями, а то и месяцами ничего не делает, испытывая боль похуже зубной... В этом несчастье он не одинок. Таким же мучеником был Олейников, все искавший, полушутя, способы начать новую жизнь... - все для того, чтобы избавиться от проклятого наваждения и начать работать"¹⁴⁰.

Думается, Я. Друскин вполне мог бы охарактеризовать вышесказанное как "классическое описание одной из форм игнавии", а может быть и игнавии как таковой. Тексты Хармса, преимущественно прозаические, с начала 30-х годов полны подобными описаниями. По мере того как, под давлением обстоятельств, желанная чистота становилась все более недостижимой - на фоне воцаряющегося уныния в его творчество начала неумолимо просачиваться грязь. Безобразные, убогие анонимы, угнетающе легко умирающие и распадающиеся, их гнусные нравы и взаимоотношения, насилие, хамство и мерзость наполняют множество бессильно оборванных хармсовых текстов по мере усиления личной деградации самого писателя - чтобы быть впоследствии оярлыченными как имманентные и неотъемлемые особенности его творческого стиля.¹⁴¹

Ирония, цинизм и бегство от ответа. "Разговоры" Липавского начинаются с того, что каждый из участников содружества перечисляет, что входит в круг интересующих его вещей.

Одним из первых Даниил Хармс упоминает: "Озарение, вдохновение, просветление, познание, все, что имеет к этому отношение; пути достижения этого; нахождение своей системы достижения. Различные знания, неизвестные науке"¹⁴². Эти слова могут быть ответом на вопрос не только о природе творческих затруднений Хармса, но и о причинах его влечения к оккультизму. Мало того, что Хармс связывал с оккультизмом, подобно многим в то время, надежды на приобретение "знаний, неизвестных науке" - его отношение к науке в целом было в изрядной мере скептическим. Будучи неутомимым поборником "бессмыслицы как гносеологического приема", он намертво связывал стремление полагаться на науку с рационализмом ума. Еще в 1928 году, жалуясь самому себе на трудности в отношениях со своей первой женой, он замечает: "Эстер чужда мне как рациональный ум. Этим она мешает мне во всем и раздражает меня". Наиболее лаконичным и при этом адекватным образом отношение Хармса к науке выражено в следующем стихе:

Открыв наук зеленый том
Я долго плакал, а потом
Его закрыл и бросил в реку
Науки вредны человеку
Науки втянут нас в беду
Возьмемся лучше за еду¹⁴³

Характерное явление, таящееся в этом стихе: Хармс не только демонстрирует скепсис в отношении науки, но и своеобразно расшаркивается в своем бессилии перед ней. Но не менее важно, что сей стих представляет собой блестящий образец того, что принято называть хармсовской иронией.

Двусмысленность этой иронии сквозит в стихе неприкрыто. Проще всего эту двусмысленность можно сформулировать так: высокомерная насмешка с одной стороны - благоразумная дистанцированность с другой. М. Ямпольский объясняет эту дистанцированность реакцией на реальность - прежде всего, социально-политическую¹⁴⁴ . Вот, однако, что пишет Я. Друскин, сравнивая братьев во чинарстве - Хармса и Введенского: "У Введенского была граница между искусством и жизнью, у Хармса - не было...Этим же объясняется и игра Хармса, которая могла показаться несерьезной, неискренней, светскостью, а у Введенского - искренность, иногда неприятная. И первое и второе переходило в то, что могло казаться циничным, у Хармса - скорее в искусстве, у Введенского в жизни. Но это было только другой стороной ноуменального бесстыдства, - то есть именно не цинического, - обнажения перед Богом"¹⁴⁵.

При всем глубоком пиетете, с которым Друскин неизменно писал о своих покойных товарищах, отметим это отсутствие границы между искусством и жизнью. Думается, что в этом кроется стержневой корень неуловимости Хармса, до сегодняшнего дня доставляющей немало беспокойства исследователям его творчества - отсутствие границы между Хармсом-художником и Хармсом-человеком. Однако, размытость этой границы влечет за собой неотчетливость другой, более конкретной - между тем, что беспокоило Хармса всерьез и тем, к чему он был равнодушен. Обратимся к следующим словам Липавского, сказанным при жизни всех персонажей, а потому, возможно, более суровым по тону: "...Вина Д.Х. [Хармса - М.К.], который при всей своей деланной восторженности глубоко равнодушный человек...И главная вина - Н.М. [Олейникова - М.К.]...Он всегда естественно становился на неуязвимую позицию человека, который всегда сам по себе, даже в разговоре, там же, где появляется ответственность и можно попасть в смешное или неприятное положение, он ускользает"¹⁴⁶.

Сравним с хармсовским:

А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна - очень нравится¹⁴⁷.

Конечно, поведение Олейникова выглядит гипертрофированным и куда более неприятным по сравнению с позицией Хармса, но корни у них одни. Двусмысленная ирония, столь бросающаяся в глаза даже при первом знакомстве со многими - главным образом прозаическими (включая и "трактаты") - текстами Хармса, невозможность сказать наверняка, да и приблизительно, насколько серьезным является содержание того или иного трактата, то или иное рассуждение или отношение к какой либо вещи - все это ведет свое происхождение от одного и того же - неготовности, а зачастую и нежелания определять свое место, отношение и меру своей ответственности за очередную попытку подкрепить чем-нибудь свои намерения и декларации - как следствие неуверенности в себе и боязни попасть в "смешное или неприятное положение". Сюда же относится и нежелание четко определить свое положение относительно традиционной и "рациональной" науки, и - с большой долей вероятности - тенденция к завершению или пропитыванию текстов чем-либо вроде "уж лучше мы не будем о нем больше говорить", "мы сами не знаем что сказать", "поэтому я уж лучше ни о ком не напишу" - то есть, собственным бегством - или же бегством со сцены персонажей. Желание разрешить складывающуюся из множества факторов проблему неуловимости Даниила Хармса, писателя и человека, неотделимо от необходимости зафиксировать, насколько это возможно, призрачную границу, разделяющую его существо и творчество, его чаяния и действия - и таким образом приблизиться к подлинному пониманию его текстов.

Хайфа 1999;2004.

¹Шварц 513
² Уже после написания основного текста этой статьи вышла в свет сосредоточенная на компаративном анализе творчества Хармса и С. Беккета книга Д. Токарева "Курс на худшее", которую, вероятно, можно было бы попытаться поставить в один ряд с означенными трудами. Не имея возможности подвергнуть детальному анализу текст Токарева в рамках настоящей работы, мы еще вернемся к нему в примечаниях - тем более, что его автор уже с первых страниц с особенной остротой ставит вопрос о переосмыслении категории абсурда у Хармса (Токарев 8-9).
³Ямпольский. "Синтезирующий и пионерский труд Жана Филиппа Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда" - лучшее из написанного о Хармсе - дает читателю достаточно полное представление о современном состоянии филологических знаний о Хармсе". 15
4Ibid. "Это объясняется не моим пренебрежением "хармсоведением" (к сожалению, не часто радующим глубокими исследованиями, а просто другой точкой зрения". 15
⁵Сходную же интенцию - что, на наш взгляд, симптоматично - можно без труда обнаружить и в книге Д. Токарева.
⁶. "Эта книга мыслилась мной именно как опыт прочтения" 15
⁷Ibid. 14
⁸Ibid. 370
⁹Lebenskunst - по терминам констанцской славистической филологии (Ш.Шахадат)
¹⁰Ямпольский 15
¹¹Ibid. 8
¹²Ibid. 10. Этот тезис не получает дальнейшего развития в книге, за вычетом краткого анализа "Исторического эпизода", связанного с Историей разве что словом "исторический". Иван Сусанин - персонаж скорее апокрифический (Рылеев и Глинка), и хармсов эпизод выдержан в подобном же духе. (Сатирические апокрифы писал, к примеру, К. Чапек).
¹³А прежде этого - насколько можно вообще однозначно утверждать антиаллегоричность Хармса? К примеру, в не столь давней статье М. Липовецкого (НЛО", № 63 за 2003 г. Аллегория письма: "Случаи" Д.И. Хармса (1933-1939).), уже само название которой - увязывает напрямую с теми же "Случаями" тезис, казалось бы, совершенно обратный, говорится: "Смерть у Хармса, как и в теории аллегории Беньямина, выступает как последнее "означаемое" аллегорий письма..." - то есть, тот же Беньямин призывается к свидетели по тому же делу, но с противоположной стороны. Любопытно, что сам Марк Липовецкий, ссылаясь неоднократно в своей статье на Ямпольского, этого противоречия, по-видимому, не замечает.
¹⁴Ямпольский. "Колесо мельницы у него - это абстракция - круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому внеисторических понятий" 10. Однако, мотив мельницы используется Хармсом не только в связи с колесом.
¹⁵Сажин1. 380. Комментарий к №108: "В комментариях к СП отмечена очевидность коннотации Мельницы как sui generis дочери мельника, "протягивающая нить к распространенному в Средней Европе фольклорному балладному сюжету о дочери мельника, обольщаемой рыцарем, князем и т.п."".
Как видим, комментаторы бременского Собрания Произведений также не исключали, что c Мельницей могут быть связаны исторические аллегории.
¹⁶Ямпольский. 14
¹⁷Ibid. 17
¹⁸И многие, нужно отметить, хронологически за ним следуют; в этой связи прежде всего хотелось бы отметить внимание к чинарскому кругу в уже упоминавшейся книге "Курсе на худшее…" Дмитрия Токарева.
¹⁹Жаккар. 115. Обратим внимание, что обзору наследия чинарей в книге Жаккара посвящена целая глава (одна из четырех), под соответствующим названием: "Чинари".
²⁰Ibid. 116
²¹Ibid. Ж.Ф. Жаккар упоминает об этом особо: "Вторая часть "Декларации" - "Поэзия обэриутов" - принадлежит перу Заболоцкого". 195
²²Чинари1. Л. Липавский. "Разговоры". 207
²³Жаккар. 118
²⁴Ямпольский. "Связь обэриутов с заумниками (Туфановым и через него с Хлебниковым) слишком очевидна". 17
²⁵Жаккар. 197
²⁶Ямпольский. 18
²⁷Жаккар. 198. Замечание особенно важное в свете необходимости обозначения места "абсурда" как в русской литературной традиции, предшествовавшей ОБЭРИУ, так и в идеологии самого ОБЭРИУ.
²⁸Ямпольский. 20. По поводу того, что "область мысленного эксперимента приобретает смыслы через предметы" можно было бы заметить, что не в меньшей мере и предметы могут приобретать "смыслы" путем мысленного эксперимента. Вопрос здесь может относиться также к cognitio mundi. О "когнитивном" в философии и психологии существует неописуемая бездна научной литературы. Укажем, для отсылки к "общим местам" на: Novak, Peter, Mental Symbols : a Defense of the Classical Theory of Mind, Dordrecht ; Boston : Kluwer Academic Publishers, 1997. В плане Выгодского и Пиаже как "когнитивных философов" - сборник Leslie Smith, Julie Dockrell, and Peter Tomlinson (editors) Piaget, Vygotsky and Beyond : Future Issues for Developmental Psychology and Education, London ; New York :
Routledge, 1997. См. также, Kertesz, Andras, Cognitive Semantics and Scientific Knowledge Case Studies in the Cognitive Science of Science, Series : Converging evidence in language and communication research. Amsterdam ; Philadelphia : J. Benjamins, 2004. Dartnall Terry, (ed.) Creativity, Cognition, and Knowledge : an Interaction, Westport, Conn. : Praeger, 2002. Rescher, Nicholas, Cognitive Pragmatism : the Theory of Knowledge in Pragmatic Perspective, University of Pittsburgh Press, 2001 John J. McArdle, Richard W. Woodcock, (editors), Human Cognitive Abilities in Theory and Practice, Mahwah, NJ : L. Erlbaum, 1998. Важен также сборник симпозиума из Нью-Мехико, собранный значимыми лингвистами (Линда Во): Wolf-Andreas Liebert, Gisela Redeker, Linda Waugh (editors) Discourse and Perspective in Cognitive Linguistics, Series : Amsterdam studies in the theory and history of linguistic science. Series IV, Current issues in linguistic theory, v. 151, Selected rev. papers read at the 4th bi-annual International Cognitive Linguistics Conference held in Albuquerque at the University of New Mexico, July 16-21, 1995. Philadelphia : J. Benjamins, 1997
²⁹"...В каждом отдельно взятом моменте бытия рождается новый, "чистый" мир, где противоположности совпадают в своего рода "металогическом" или алогическом единстве" (Токарев 25). Особо отметим это "чистый", к которому еще вернемся. Добавим от себя еще раз, что задачей первостепенной важности для ОБЭРИУ было построение-обновление реально-конкретного, а не трансцендентного мира.
³⁰Сажин2. "Измерение вещей". 297
³¹Ямпольский. 41
³²Сажин2. "Пассакалия №1" 126
³³Ямпольский. 30. Под атемпоральным предметом подразумевается почти башляровская вода, с которой якобы происходит столкновение. Хотелось бы, кстати, услышать дополнительную аргументацию в пользу того, что "Случаи" - лучшее из произведений Хармса. Или, может быть, именно вследствие авторской симпатии они стали, в известном смысле, краеугольным камнем "Беспамятства"? К слову об очевидной хармсоведческой обсессивности относительно "Случаев" - издавна к тому же подозрительно популярных у широкой публики - см. хотя бы упомянутую выше статью Марка Липовецкого.
³⁴Сажин2. "Пассакалия №1" 126. Примечательно, что Д. Токарев отнесся к "Пассакалии" с большим вниманием, хотя его трактовка означенного "случая" и небесспорна.
³⁵Ямпольский. "Случай" у Хармса - это обыкновенно столкновение с "предметом", это его предстояние, которое дается в основном как его исчезновение в самообнаружении". 41
³⁶Сажин4. Из комментария к "Письму Р. И. Поляковской": "Этому краткому письму (неизвестно, посланному ли), по-видимому, предшествует датированный тем же числом его пространный вариант, сохранившийся в черновом виде (также ничего не известно о его отправке адресату...)".137
³⁷Ibid. 139
³⁸Ямпольский. 47
³⁹Ibid. 48
⁴⁰Сажин4. Комментарий к "Письму Р.И. Поляковской". 138
⁴¹Ямпольский. 53
⁴²Сажин6. 208
⁴³Ямпольский. 54
⁴⁴Ibid. "Окно оказывается местом "дефигурации". 53
⁴⁵Ibid. "Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно ⁴⁶Эстер...". 66. Хармс ничего подобного, по меньшей мере в незавуалированной форме, не утверждает. Скорее, утверждает это сам М. Ямпольский.
⁴⁶Ibid. 75-77
⁴⁷Ibid. 77. Любопытно, что Ямпольский, по-видимому, не замечает чрезвычайно хармсоподобного настроя приведенной им цитаты из Цицерона.
⁴⁸Жаккар. "...а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва". 60 К тематике "текучести" - см. наблюдения о важном мотиве текучести "влаги" (в частности, "женской влаги") в творчестве Д.И. - у "другого" "Д.И.", в статье Дениса Иоффе "От Блока к Хармсу - пертурбации "текста жизни" и "текста поэзии"", Митин Журнал, Прага-СПБ №61, 2003, 203-241. http://www.mitin.com/mj61/ioffe.html (В расширенном виде публикуется в сборнике: Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре (эпоха Модернизма)". Под редакцией Д.Г. Иоффе. Научно-издательский Центр "Ладомир", Москва, 2005 (в печати).
⁴⁹Ямпольский. 76 Стоит заметить, что о нарратологических организациях памяти существует на сегодня много исследовательских работ. Укажем, для примера, одну недавнюю, дающую превосходный анализ дискурсивного в меморабилии хармсовского современника - Вальтера Беньямина: Richter, Gerhard, Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography, Detroit : Wayne State University Press, 2000
⁵⁰Ibid. 76
⁵¹ П. Пепперштейн. Диета старика. М.: Ad Marginem, 1998. 159. Цитируя, в свою очередь, фразу Адальберта Штифтера, процитированную до этого Хайдеггером: "Неизвестно, изумление или страх мешали нам въезжать во всю эту вещь", Пепперштейн далее говорит: "В современном бытовом жаргоне русского языка словосочетание "въезжать во всю эту вещь" означает понимать что-либо, участвовать в чем-либо, разбираться в чем-либо, увлекаться чем-либо" ("Лед в снегу").
⁵²Ямпольский. 81. Речь идет о следующих строках: "Двух слов запомнить не могу\Такая память!\Такую память\Не пожелал бы и врагу".
⁵³Чинари1. Примечание 32 к Дневникам Друскина 1940-41 годов. 1068
⁵⁴Ibid. 1068
⁵⁵Сажин1. Комментарий к №264. 417
⁵⁶Друскин. 379
⁵⁷Ямпольский. "Хармс говорит о двух формах покоя - одна возникает при обращении внутрь как "пустота" и однообразие. Она сравнивается с "сырой соломой". 81
⁵⁸Ibid. 81
⁵⁹Ibid. "Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос имеется в тексте Хармса - от любопытства". 90. Другой ответ, имеющйся в других текстах и непременный в подтексте - от ненависти к ним Хармса.
⁶⁰Сажин2. "Меня называют капуцином...". 135
⁶¹Ibid. "Голубая тетрадь.20". 327
⁶²Ямпольский. 87
⁶³Ibid. "Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в результате писатель падает и гибнет". 88
⁶⁴Ibid. "Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму к празднику". 105. Слова, взятые Ямпольским в кавычки - не цитата из Хармса. В оригинале: "А праздник такой, что наш любимый поэт сочинил новую поэму" (см. Сажин2, "Праздник", 74).
⁶⁵Ibid. 107
⁶⁶Ibid. 99
⁶⁷Чинари1. Я.Друскин. "Окно". 664
⁶⁸Ibid. Я.Друскин. "Мир перед Богом". 740
⁶⁹Л. Кацис. "Истоки беспамятства". 604
⁷⁰См. по этому поводу Сажин2. Комментарий к №140. 470
⁷¹Ямпольский. 133
⁷²Ibid. 10
⁷³Сажин2. "Мы жили в двух комнатах". 37
⁷⁴М. Бахтин. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. Формы времени и хронотопа в романе. "Встреча - одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа)". 23
⁷⁵Ibid. 16-17
⁷⁶Ibid 17
⁷⁷Ibid 20
⁷⁸Это замечательное выражение - "философия обэриутов" (предлагаем всем желающим поискать этот пункт в Манифесте ОБЭРИУ!) - активно используется Кацисом в его статье о книге Ямпольского под названием "Истоки беспамятства". См. у Введенского: "Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее!"(Введенский1. "Потец" 195)
⁷⁹Л. Кацис. "Истоки беспамятства". 602
⁸⁰Ямпольский. "Кол оказывается своего рода осью исторических часов без стрелок". 137
⁸¹Ibid. "Иными словами, Сусанин бездействует сначала тридцать абстрактных единиц времени [колов], потом пятнадцать единиц времени и, наконец, "несколько" единиц времени. Поскольку мы не знаем размера единицы, то это указание мало что сообщает...". 138. На самом деле, можно догадаться о приблизительной длительности "кола", исходя из простой логики событий.
⁸²Ibid. 139
⁸³Чинари1. Л. Липавский. "Разговоры". 188
⁸⁴Сажин1. Комментарий к №168. 392
⁸⁵Ямпольский. 147
⁸⁶Ibid. 148
⁸⁷Ibid. 148
⁸⁸ Ibid. 154
⁸⁹Ibid. 154-155
⁹⁰П.Д. Успенский, "Новая модель Вселенной", цитируется по: Аркадий Ровнер. Гурджиев и Успенский. М. София 2002. 82
⁹¹B. Erdmann. Die Axiome des Geometrie: eine philosophishe Untersuchung der Riemann-Helmholtz 'chen Raumtheorie. Leopold Voss. 1877
⁹²Аркадий Ровнер. Гурджиев и Успенский. М. София 2002 (81)
⁹³Ямпольский. 159-160
⁹⁴Ibid. 172-173
⁹⁵Ibid. 173
⁹⁶Ibid. 174
⁹⁷Ibid. 177
⁹⁹Жаккар. 59
⁹⁹Ibid. 91
¹⁰⁰Сажин2. "Сабля". 303
¹⁰¹Жаккар. 91
¹⁰²Ibid. 112
¹⁰³Ibid. "Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на "битву со смыслами", но об отсутствии всякого смысла". 230
¹⁰⁴Ibid. 105
¹⁰⁵Тема "абсурда как способа трансцендентного познания" в творчестве Хармса оказывается одной из центральных и в книге Д.Токарева "Курс на худшее".
¹⁰⁶Жаккар. "...Мы выделили два четких периода в поэтическом пути Хармса: первый характеризуется близостью к авангарду, и в нем доминирует метафизическое стремление охватить вселенную; другой же направлен к абсурду, и им управляет тяжелый экзистенциальный кризис". 183.
¹⁰⁷Чинари1. Примечание к "Чинарям" Я. Друскина. 62
¹⁰⁸К. Вагинов. Полное собрание сочинений в прозе. СПб.: Академический проект. 1999. "Козлиная песнь". 7
¹⁰⁹Чинари1. Я. Друскин. "Чинари". 46-47
¹¹⁰Ibid. Я. Друскин. "Стадии понимания". 646
¹¹¹Ibid. Я. Друскин. "Звезда бессмыслицы". 565
¹¹²Ямпольский. 200
¹¹³Введенский1. "Зеркало и музыкант". 94
¹¹⁴Ямпольский. 213
¹¹⁵Ibid. 216
¹¹⁶Сажин2. 42-43. №28 содержит два не связанных друг с другом фрагмента о Хвилищевском. №29 содержит четыре подобных фрагмента.
¹¹⁷Чинари2. Примечание к №128. 623-624
¹¹⁸Ямпольский. 244
¹¹⁹bid. 246
¹²⁰bid. 247
¹²¹bid. 293. С этим небезынтересно было бы сравнить соображения о космической "теории хаотического" из материалов, описываемых в ценной статье Леонида Геллера (Геллер 1999).
¹²²Ibid. 299
¹²³Жаккар. 74
¹²⁴Ibid. 86
¹²⁵Ibid. 78-79
¹²⁶Сегодня мы можем с известным основанием констатировать сходную глубину и в отношении книги Д. Токарева "Курс на худшее". Признавая немаловажный вклад Токарева в дело посрамления повальной профанации хармсовского "абсурда", приходится отметить, тем не менее, ряд проблемных моментов - имеющих, в частности, ту же природу, что и у его предшественников. Прежде всего, как нам кажется, компаративная концепция книги в немалой мере обуславливает выбор анализируемых в ней текстов и характер самого анализа - что напоминает о соответствующих проблемах в трудах Жаккара и Ямпольского (см. ниже по тексту). Кроме того, трудно избавиться от ощущения, что Токарев, подобно Ямпольскому, принял чересчур близко к сердцу прустовскую критику Сент-Бева, излишне абстрагируясь от биографических обстоятельств Хармса и вообще чинарей (которых он, кстати, цитирует куда обильнее, чем Ямпольский) - что на наш взгляд недопустимо в применении и к Хармсу, и уж тем более к специфике чинарского круга. Очень проблематичным выглядит и стремление Токарева представить негативный сдвиг позднего хармсова творчества как некий хайдеггеровский "поворот". В любом случае, однако, труд Токарева безусловно заслуживает отдельного и подробного критического рассмотрения.
¹²⁷Ямпольский. 370
¹²⁸Жаккар. .60
¹²⁹Ibid. .250
¹³⁰Ibid. С.218-250. Последние разделы четвертой, и последней, главы книги Жаккара именуются: "Трагедия языка", "Притяжение безмолвия", "Проза-нуль и трагическая гармония". Общий смысл содержания этих разделов: постепенно нарастающее вербальное и ментальное косноязычие персонажей и, как следствие, прекращение коммуникации между ними приводит в конце концов к полному распаду языка как литературного медиума и "трагической гармонии" "нулевой", самоуничтожившейся прозы.
¹³¹Ямпольский. 326
¹³²Чинари1. Л. Липавский. "Разговоры". 226. Театр Хармса - тема для отдельного разговора, особенно в свете участившихся в последнее время параллелей с "театром жестокости Арто". Можно было бы вкратце указать, что основополагающая для Арто жажда забыть произведение была совершенно чужда Хармсу - еще раз к слову о главном тезисе Ямпольского; а содержание театрального раздела Манифеста ОБЭРИУ свидетельствует, похоже, о стремлении его авторов обновить традиционный театр посредством все той же "гносеологической бессмыслицы" - действуя, скорее, в ключе отличия Ницше от Арто, подмеченном, среди многих примет сходства, Ж.Деррида в "Письме и различии".
¹³³Это правило было в известной мере нарушено Д.Токаревым, пишущим, в частности, в своем "Курсе на худшее": "Вообще, поэтическое творчество всегда было для Хармса, впрочем, как и для остальных членов ОБЭРИУ, актом сотворчества человека и Бога, в результате которого в каждом отдельно взятом моменте бытия рождается новый, "чистый" мир, где противоположности совпадают в своего рода "металогическом", или алогическом единстве" (Токарев 25), курсив мой.
¹³⁴Ямпольский. 353
¹³⁵Сажин 6. 196
¹³⁶Шварц. 508
¹³⁷Ibid. 507
¹³⁸Ibid. 635
¹³⁹Чинари1. Я. Друскин. "Чинари". 55. Возможно, Введенскому в какой-то мере действительно удалось достичь той свободы от произведения, к которой стремился Арто
¹⁴⁰Шварц. 323
¹⁴¹В упомянутой выше интересной статье М.Липовецкого, к примеру, можно прочесть следующий пассаж - сопоставляющий, кстати, Хармса и Арто: "...все те смыслы, которые спрессовались в хармсовских аллегориях письма/авторства, и самая развернутая из этих аллегорий, насилие, ведут к замещению Бога-творца Ангелом смерти, центра - его зияющим отсутствием". Кажется очевидным, между тем, что для Хармса "замещение Бога-творца Ангелом смерти" было недвусмысленным знаком богооставленности - особенно в свете необходимости сотворчества с Богом, о котором говорит Д.Токарев - но никак не изгнания Бога в манере Арто. Так же, как и насилие у Хармса, тем более позднего - как правило, рефлексия грязи: то есть, знак уныния и тоски, но никак не боевая стратегия.
¹⁴²Чинари1. Л. Липавский. "Разговоры". 175
¹⁴³Сажин1. "Открыв наук зеленый том...". 249
¹⁴⁴Ямпольский. 370-372
¹⁴⁵Чинари1. Я. Друскин. "Чинари". 53
¹⁴⁶Чинари1. Л. Липавский. "Разговоры". 252
¹⁴⁷Сажин2. "А мы всегда немного в стороне". 416

ПРИМЕЧАНИЯ

Список условных сокращений:

Введенский 1,2 - Александр Введенский. Полное собрание произведений. М.: Гилея. Том 1, Том 2. 1993
Геллер - Леонид Геллер, Теория Ха(o<-> рм)сa, WIENER SLAWISTISCHER ALMANACH, BAND 44/1999, стр. 67-123>
Друскин - Яков Друскин. Дневники. СПб.: Академический проект. 1999
Жаккар - Ж.Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект. 1995
Сажин 1,2 - Д. Хармс. Полное собрание сочинений. СПб.: Академический проект. Том 1, Том 2. 1997
Сажин 4 - Д. Хармс. Полное собрание сочинений. СПб.: Академический проект. Неизданный Хармс. 2001
Сажин 5 - Д. Хармс. Полное собрание сочинений. СПб.: Академический проект. Записные книжки. Т.1 2002
Сажин 6 - Д. Хармс. Полное собрание сочинений. СПб.: Академический проект. Записные книжки. Т.2 2002
Токарев - Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета. М.: Новое Литературное Обозрение 2002. Чинари 1,2 - Сборище друзей, оставленных судьбою. Том 1, Том 2 1998
Шварц - Евгений Шварц. Живу беспокойно...Из дневников. М.: Советский писатель. 1990
Ямпольский - М. Ямпольский. Беспамятство как исток. М.: Новое литературное обозрение. 1998