Leonid Heller

LA CONSTRUCTION NARRATIVE ET MOUVEMENT, TCHÉKHOV ET ZAMIATINE

Les deux notions qui sont ici convoquées, construction et mouvement, s'opposent sans tomber dans l'antinomie ni s'exclure. Bien au contraire, on pourrait avancer que leur reunion ou leur synthese en tant que construction dynamique ou cinétique sert d'objectif, declaré ou non, à une large proportion de recherches modernes, ou du moins modernistes, dans l'art comme dans la littérature. La vérification de ce propos devrait constituer le point d'arrivée hypothétique de ma réflexion.

Mon point de départ est la juxtaposition de deux noms. Zamiatine est cet auteur dont l'écriture est presque synonyme de construction - en dehors de lui, "il n'y a que Biély, dans la litterature russe, qui construit aussi consciemment sa prose" ¹, l'auteur à qui l'on reproche de rendre apparente, comme sous l'effet de rayons X, "l'ingénieurie" de ses œuvres² .

En même temps, dés que l'on s'interroge sur l'héritage tchékhovien au XXe siécle, Zamiatine est parmi les tout premiers noms à surgir a l'esprit.
S'il est vrai, comme il me semble - je ne puis l'affirmer, n'ayant pas eu accés a toute l'abondante 'zamiatiniana' apparue derniérement -, s'il est donc vrai que ce lien entre Tchékhov et Zamiatine, auquel plusieurs chercheurs ont déjà fait allusion, n'a pas encore été véritablement exploré, c'est qu'il est étalé a la vue de tous. Dans cet exposé aussi bref que possible, je ne fais qu'énoncer quelques évidences et formuler quelques observations en espérant baliser le terrain pour une étude plus approfondie.

On ne traquerera pas les tchékhovismes partout où ils se trouvent dans les écrits de Zamiatine. Limitons d'emblée notre corpus à un récit compose en 1918, Zemlemer (L'Arpenteur), dont Alex Shane avait déjà en passant noté "a chekhovian flavour"³; , et dont je dirais qu'il l'affiche avec ostentation.

Un bref rappel de l'histoire. Une jeune femme héritiére d'une propriété terrienne en vend une partie, en vertue de la loi Stolypine, à la communauté paysanne locale, assistée par un arpenteur invité pour l'occasion et qu'elle aime avec réciprocité. Cependant, prisonniers des valeurs traditionnelles, les héros répriment leurs sentiments. Confrontés au monde rural, ils font l'expérience de son hostilité incompréhensible lorsque des paysans plaisantins plongent le petit chien blanc de la dame dans un pot de peinture verte, opération qui cause évidemment sa mort. L'action du récit semble se passer en aouût 1917, l'explosion est dans l'air. Les héros fuient la campagne et doivent aussitoôt se séparer, tandis que les paysans s'emparent du manoir pour le saccager et le bruûler.

Une demi-douzaine, sinon plus, de textes tchékhoviens sont mis ici à contribution, depuis bien entendu La Cerisaie et La dame au petit chien jusqu'à De l'amour (O ljubvi) et La nouvelle datcha (Novaja daca). L'héroïne porte le même nom que la jeune héritière de l'usine dans Un cas médical (Slucaj iz praktiki), Lizaveta Petrovna; le récit tout entier peut d'ailleurs être vu comme une parodie au sens tynianovien de cette nouvelle. Chez Tchékhov, héros-médecin ressent comme une menace la présence de l'usine et des ouvriers; lorsqu'il quitte les lieux séduit par le charme de Liza, il se complait dans la rêverie toute conventionnelle d'un avenir de douceur et de paix. Chez Zamiatine, l'arpenteur, garant de la mesure du monde, observe le domaine incendié découper dans le ciel un portail de feu, la porte qui méne vers le Chaos. Les situations et les personnages de Tchékhov balayés par la révolution, la fin d'un univers mais pas celle de l'écriture, telle est le double constat de Zamiatine.

Il a besoin de Tchekhov pour faire ce constat et affirmer sa propre vision artistique.

La même annee 1918, où il écrit L'Arpenteur, il invoque Tchékhov avec insistance dans une conférence qui marque sa véritable entrée dans le débat sur "la littérature contemporaine"⁴; : il se met à y élaborer sa théorie du "néo-réalisme". Il récidive dans les cours sur la prose qu'il donne à la Maison des Arts en 1920-1921⁵ . Il prépare et préface, en 1921, une édition chez Grjebine des œuvres choisies de Tchékhov et couronne son hommage en 1925, par un texte de circonstance qu'il inclut dans sa galerie de portraits littéraires Visages (Lica), honneur qu'il ne fait qu'aux écrivains qui l'ont durablement influencé: Leonid Andreev, Blok, Sologoub. La conclusion de cet essai: "La ligne la plus courte relie Tchékhov au nouveau réalisme actuel"⁶; . L'Arpenteur dans ce contexte fait figure d'illustration au manifeste dont une des idées consiste à ériger Tchékhov en figure tutélaire de ce mouvement néo-réaliste que Zamiatine semble vouloir incarner.

Dans ses cours et articles, il s'attache en effet a élaborer un vaste systéme reliant sa vision du monde (son mirovozzrenie, pour ne pas utiliser le terme trop abusé de "philosophie") aux préceptes esthétiques. Un postulat préside à la conception de ce systéme: la littérature, prose et poésie confondues, est un art suprême qui dépasse toutes les divisions, qui englobe diverses disciplines, autant les arts spatiaux que les arts temporels ou, selon sa terminologie, les arts statiques et dynamiques. Elle se définit donc d'un cote, par des caracteristiques architecturales (structures génériques et schémas narratifs) et picturales (procédes de style), de l'autre côté, par des caractéristiques musicales (harmonie, mélodie, rythme). Dans ces textes⁷ où les indications techniques sont presque toujours plus convaincantes que les théorisations, Tchékhov sert surtout à exemplifier les phénomènes "statiques". Ce qui est contradictoire avec l'ambition du néo-réalisme de saisir l'univers moderne en accéleration⁸ et avec le role qui est attribué a Tchékhov en tant qu'initiateur et inspirateur de ce courant.

Je m'approche de mon sujet.

"S'il est vrai qu'aujourd'hui nous voyons Gogol nous devenir de plus en plus proche, si notre imagination recommence peut-être à se pencher vers le grotesque et, rendue plus complexe par Dostoïevski, compose des visions frappées du fantastique réaliste, alors nous ne pouvons sentir un proche en Tchékhov". C'est ainsi que Boris Eichenbaum devine en 1914 la sensibilité à venir⁹.

Les formalistes, il est vrai, ne feront pas beaucoup attention à Tchékhov¹⁰ . Or la sensibilité décrite par Eichenbaum est trés précisément celle de Zamiatine, qui se réfère en permanence à Gogol et Dostoïevski tout en appellant à la synthése du fantastique et du quotidien. Et pourtant il se rapproche de Tchékhov.

Car il le redécouvre, enseveli depuis quelques années par la bourrasque révolutionnaire et avant-gardiste. S'acquittant de la tâche primordiale pour tout moment de l'évolution littéraire et à plus forte raison, pour l'époque postrevolutionnaire, Zamiatine "relit son classique". Contre le cliché d'un pessimiste mélancolique, passif et doucâtre, il dresse l'image d'un puissant diagnostiqueur du mal social, ironiste et rêveur, gagné comme Gorki à la religion de l'Homme. Celle du maître de toute une pléïade d'écrivains ayant poussé au delà de ces possibilités l'art réaliste. Celle d'un virtuose de la nouvelle, genre peu pratiqué en Russie, dont il explore diverses variantes. D'un novateur non pas tant dans ses descriptions psychologiques que dans ses procédés d'écriture, surprenant par l'audace de ses images, la maîtrise de la langue populaire, l'habileté avec laquelle il manie la syntaxe¹¹. Ces innovations assurent son actualité et sa pertinence pour le néo-réalisme.

Bref, dans sa volonté de faire revivre Tchékhov, Zamiatine s'avére perspicace, même si aujourd'hui son argumentation paraît parfois peu convaincante. Il est curieux de noter que la mise au point sur Tchékhov qu'un proche des formalistes, S.Baloukhaty, publie en 1930, dans l'Encyclopédie Granat¹² , reprend presque entièrement les mêmes jugements que Zamiatine, qui aura anticipé ainsi sur ce qui devient la lecture canonique de Tchékhov.

Afin de prouver, contre Eichenbaum et quelques autres, que Tchékhov, dans l'histoire littéraire, est bien plus qu'un épigone du réalisme, Zamiatine définit comme impressionnistes les procédés qu'il inaugure, en dépassant par là le strict cadre réaliste.

Cette définition pose plus de problémes qu'elle n'en résout. Comment se concilie-t-elle avec l'interprétation d'un Aichenwald, qui voyait en Tchékhov "un poéte du pénombre", dont tout paysage baignait dans une lumiére lunaire de mélancolie¹³ ? Eichenbaum souligne sa haine du mot krasocnost' ("richesse de couleurs"), et dit que son art ne s'imagine qu'en noir-et-blanc¹⁴. Gerschensohn remarque, avis largement partage en son temps et parfois aujourd'hui encore, "cette douceur et cette perception de la vie décolorisante et unifiante qui confère aux œuvres de Tchekhov leurs nuances délicates d'aquarelle et leur ton élegiaque envoûtant qui les rapprochent de Levitan"¹⁵ .

Où l'impressionnisme se niche-t-il dans ces pùâles aquarelles achromatiques? De telles descriptions ne font-elles pas plutôt penser à ce genre des "tableaux peints avec du flan au lait"¹⁶ qu'abhorrent tant, en poésie ou en peinture, les avant-gardistes et les formalistes?

Il est vrai que les critiques négligeaient souvent les passages où Tchékhov savait se montrer un coloriste habile.

Il est vrai aussi que lorsque Zamiatine parle de l'impressionnisme de Tchékhov, l'aspect coloristique ne joue pas pour lui un rôle essentiel.

Il dresse plusieurs inventaires de procédés "impressionnistes": phrases inachevées ou elliptiques, associations d'idées fausses ou lacunaires, images clés récurrentes, représentation indirecte, détail utilisé pour traduire une ambiance ou une impression globale, réalisation littérale de la métaphore. C'est à l'usage des néo-réalistes qu'il ajoute le grossissement déformant (semblable à la vision au microscope) ainsi que la couleur exagérée (que Zamiatine n'évoque pas dans le contexte tchékhovien).

On peut déjà constater que cet ensemble de traits n'a que peu à voir avec ce que recouvre le terme d'impressionnisme dans la peinture. Mais Zamiatine suit une tradition terminologique déjà bien établie dans la critique russe.

Déjà le celebre article de Mérejkovski annonçant la naissance du symbolisme russe inclut parmi les traits de celui-ci "une beauté surprenante, inattendue, rare", ce que "les critiques français" auraient nommé "impressionnisme"¹⁷.

Briousov qui fait, des 1906, appel a l'"impressionnisme" pour décrire certains aspects de la poésie symboliste (la maniére de Balmont), qualifiera vers 1911 d'impressionnistes des poétes pré-symbolistes tels que Fofanov ou Lokhvitskaia. Pour Zamiatine, la source directe semble avoir été Tchoukovski dans son livre De Tchékhov à nos jours (Ot Cexova do nasix dnej), paru en 1906, où les impressionnistes sont précisément ceux qui - grâce aux procédés qui sont déjà largement ceux dont Zamiatine fera l'inventaire - saisissent la vitesse et la qualité momentanee de la vie moderne: Balmont, Andreev. Valorisant leurs impressions subjectives aux dépens des analyses minutieuses de la vie qui va s'accélérant, ils appartiennent a l'époque urbaine, étrangère à tout ce qui participait a la russité agraire du XIXe siécle. L'œuvre de Tchékhov, requiem pour une culture disparue, marquerait l'avénement de cette nouvelle époque. Quinze ans plus tard, Zamiatine reprend de prés l'argumentation et la terminologie de Tchoukovski.

Il est a noter que le mot "impressionnisme" se popularise dans la discussion sur la littérature russe au moment où l'esthétique qu'il désigne dans la peinture se trouve depuis un certain temps dépassée par des tendances nouvelles.

Le succès du mot est pourtant tel qu'il recouvre tout art vu comme "moderne" ou "nouveau"; même en peinture, on pouvait appliquer ce terme aux tendances qui étaient par définition hostiles au courant qu'il désigne: aussi, l'esthéticien allemand Broder Christiansen qui a beaucoup influencé les idées sur l'art des formalistes réunissait sous l'appellation de l'impressionnisme des artistes aussi différents que Monet et Aubrey Beardsley¹⁸.

En Russie, tel est le cas de Koulbine et des futuristes de Studija impressionistov (1910). N'est-ce pas cet usage du terme qui conduira Briousov à persister a ne voir dans le bouleversement futuriste qu'une radicalisation de ses propres recherches?

Le terme est aujourd'hui consacré et V.Markov, qui déploie un criticisme vigilant lorsqu'il analyse les dénominations futuristes, accorde sans sourciller le statut de réalité à un "impressionnisme littéraire" a l'étude duquel il convie les historiens¹⁹ . Plusieurs travaux récents ont tenté de repondre a cette invitation; d'autres ont entrepris l'etude de la picturalite tchékhovienne pour réparer la faute d'inattention volontaire de leurs prédécesseurs. A notre sens cependant, la preuve de l'"impressionnisme" de Tchekhov n'est toujours pas apportée²⁰.

Car il est difficile de tenir pour preuve la plupart des paralléles entre tels tableaux et tels passages de Tchékhov, ainsi que le font trop souvent des chercheurs qui élargissent en fait la notion d'impressionnisme jusqu'à la dissoudre dans celles de "picturalité" ou de "chromatisme".

Je suis loin de nier l'existence de réalisations littérares - ne songeons qu'à Bounine dans Soukhodol - qu'il est productif de qualifier d'"impressionnistes" et qui attendent toujours leur historien; mon scepticisme va aux abus du terme, à la comparaison trop rapide et surtout a l'assimilation des phénomènes exploitant la visualité dans des langages artistiques différents. Ainsi qu'à l'invocation de Bergson devenue presque rituelle pour expliciter la pretendue base impressionniste "interdisciplinaire" et qui fait a mon sens plus brouiller qu'eclaircir la question²¹.

Généralement, la migration terminologique se fait au prix de confusions qui ne sont voulues que par intermittance et qui peuvent en causer d'autres, en cascade.

Ainsi, dans son livre fondamental sur le formalisme russe, A.Hansen-Löve évoque "trois postulats de l'impressionnisme" qui selon lui ont influencé la theorie de l'estrangement formaliste: 1. perception directe, base de la nouvelle vision; 2. décomposition du fond et des formes en leurs elements constructifs ainsi que la représentation de ceux-ci sans la motivation que leur fournirait un agencement ordonné; 3. tout ceci conduisant au principe de désobjectivation et par conséquent à l'art abstrait²². Une telle lecture semble contredire les principes mêmes de l'impressionnisme; on dira plutôt que celui-ci se déploie en tant que perception de surface et "chosifie" l'impalpable bien plus qu'il ne desobjective la matiére. Plus grave, cette lecture indique une evolution de l'art fictive et telle qu'elle n'a jamais pu se faire, car le saut vers l'abstraction ne s'est produit justement qu'aprés le rejet de l'impressionnisme "esclave de la nature" et aprés la symbolisation arbitraire du langage pictural proposée par Gauguin et les peintres de Pont-Aven, précurseurs de l'expressionnisme.

L'avant-garde russe le savait bien, qui a court-circuité le passage par l'impressionnisme. Nikolaï Pounine donne, dans ses écrits sur Tatline, le schéma évolutif de l'art moderne: l'impressionnisme-l'expressionnisme-le cubisme-l'art réaliste de Tatline²³.

Le sujet de l'expressionnisme en Russie revient à la mode. Point de place ici pour en parler. Qu'il suffise de dire qu'autour de 1922, il penétre dans les milieux littéraires russes. Tynianov reprend l'avis d'un écrivain allemand, avec une satisfaction mal dissimulée: on peut parler de l'expressionnisme parce qu'il n'existe plus²⁴.

Zamiatine qui édite en 1922-23 la revue Sovremennyj Zapad témoigne d'une attitude semblable. A un moment il laisse meme la liberté a quiconque d'appeler son programme artistique indifféremment néo-réalisme, synthétisme ou expressionnisme²⁵. Il le fait a l'évidence a contre-cœur.

Or il semble clair pour nous que la liste de caractéristiques que Tchoukovski appliquait à Andreev et que Zamiatine présentait comme impressionnistes correspondent en fait beaucoup plus à ce que nous savons de l'expressionnisme. Déjà, les historiens réorientent leur tir: un de nos premiers impressionnistes, Andreev, est devenu avec la meme assurance un de nos premiers expressionnistes. On parle déjà de la synthése que Zamiatine a opéré entre le réalisme et l'expressionnisme²⁶.

Devons-nous, pour être conséquents, taxer d'expressionniste Tchékhov? On voit que l'usage des termes n'est pas innocent. Il change notre interprétation du processus littéraire.

Une histoire critique qui confronterait les déclarations et les usages terminologiques aux réalisations poétiques et plastiques nous serait d'un grand secours; peut-être qu'en Russie l'impressionnisme est-il vu comme plus subjectif et donc plus lyrique que l'expressionnisme, ce qui déciderait de la longue domination d'un terme qui recouvre une réalité plastique assez maigre, comparée a la tendance expressionniste flamboyante.

Mais le probleme n'est pas de nommer ou renommer un inventaire de traits plus ou moins arbitraire. Il est de voir, quel que soit son nom, le principe fondateur et le potentiel évolutif d'une esthétique. Et voici une voix autorisée, celle de Paul Klee: "Une conséquence majeure de l'attitude expressionniste est… d'élever la construction au rang de moyen d'expression… L'impressionnisme pur ignorait la construction" ²⁷. Le schéma de Pounine montre l'évolution dans l'art en tant qu'interêt croissant pour la construction.

On n'insistera pas sur l'importance des concepts de la construction et des procédés constructifs pour la théorie formaliste. En revanche, on rappellera l'opposition que Pounine fait entre la composition et la construction du tableau. Elle concerne le probléme du mouvement.

Le dynamisme de la vie a été ordonne dans la tradition picturale europeenne par une mise en harmonie recurrentielle a l'interieur d'un espace pictural abstrait et symetrique. L'œuvre cubiste romp avec cette tradition. Elle affirme l'incommensurabilité de ses parties, leur interaction en déséquilibre, au nom d'un mouvement permanent en son sein. Contraire à la composition equilibree, "nous appelons maintenant construction la disposition d'une œuvre qui ne l'améne pas au repos"²⁸.

Il n'est pas aise de voir comment Zamiatine, dont l'écriture est si construite, conçoit l'intégration de la construction, qu'il conçoit a la maniére d'une trame architecturale statique et largement préformée, à ce mouvement dans lequel il reconnaît l'essence meme de l'énergie et qu'il semble affirmer en tant qu'aspect musical de l'écriture. Une partie au moins de ses difficultés proviennent, comme j'ai essayé de le montrer, de l'usage du terme "impressionniste", qui ne permet pas de poser de front la question de la construction.

Afin de comparer les principes zamiatiniens et tchékhoviens dans leurs réalisations matérielles, j'ai soumis a l'ordinateur et a son logiciel statistique les lexiques de Zemlemer et d'une nouvelle de Tchékhov choisie à cause de sa notoriété et de son éloignement thématique apparent: Le violon de Rothschild.

Mes tentatives ont donné peu de choses, sinon que le coefficient token/type mesurant la richesse lexicale est sensiblement le meme dans les deux textes: il y est relativement bas, de l'ordre de 2,5 (ce coefficient égale 1 lorsque le nombre de tous les mots d'un corpus égale celui des mots différents). Ceci semble aller de soi pour les textes zamiatiniens, tributaires d'un systéme de "réminiscences", comme il dit, où répétition de mêmes éléments; c'est plus surprenant pour le texte de Tchékhov. Si nous admettons que les éléments à forte récurrence constituent un réseau ordonnateur du texte, leur rôle constructif apparaît comme évident. Dans ce cas et de ce point de vue, le texte de Tchékhov est aussi fortement construit que celui de Zamiatine. De même, le taux de récurrence lexicale (le nombre de mots différents divisé par le nombre de mots revenant dans le texte plus de deux fois) est presque identique dans les deux cas: 55,5 (Tchékhov) et 55,8 (Zamiatine). Le mot le plus frequent, skripka chez Tchekhov, revient 17 fois et est distribué dans le texte avec une grande regularité. Chez Zamiatine, le mot le plus fréquent glaza apparaît lui aussi 17 fois, moins reguliérement réparti. On peut noter que le texte de Tchékhov comporte trés peu d'adjectifs répétés (et peu en général), ils sont plus nombreux chez Zamiatine (mais le rapport substantif-verbe est semblable parmi les vocables les plus fréquents). Les différences dans la structure grammatico-syntaxique sont bien plus longues à exposer. En somme, rien de trop pertinent. Mais en faisant ce travail j'ai remarqué dans la nouvelle de Tchékhov, le fait qui m'avait échappe jusque là: le texte se déploie en deux séquences divergentes, l'une narrative visant un enfermement du personnage principal dans son opposition vis-à-vis du monde et du monde juif et Rothschild en particulier, et l'autre qui améne, à travers des indices textuels, une identification entre le même héros et son opposant juif. Affublé d'un nom biblique, doté du même amour avare pour l'argent et de la même mentalité de comptable que les Russes attribuent traditionnellement aux Juifs, Jacob subit face à l'aide-médecin les mêmes humiliations qu'il fait subir à Rothschild. Il vit dans la peur perpétuelle autant que ce dernier (trois fois le mot strax apparaît dans le texte, accompagnant Rothschild, mais trois occurrences de strasnyj - strasnye ubytki! - sont toutes associés à Jacob). La couleur verte vient également marquer les deux personnages, sans parler du violon qui determine leur équivalence. Le moment de l'identification la plus spectaculaire est celui du monologue intérieur de Jacob:

Zacem voobsce ljudi mesajut zit' drug drugu? Ved' ot etogo kakie ubytki! Kakie strasnye ubytki! Esli by ne bylo nenavisti i zloby, ljudi imeli by drug ot druga gromadnuju pol'zu.

Le russe ici dérive vers des intonations yiddish de bien meilleure tenue que le jargon de Rothschild rendu d'une façon assez quelconque.

Ceci dit, l'ironie de la remarque finale neutralise la sentimentalité excessive (trop yiddish?) du récit pour déstabiliser encore mieux tant l'ancienne opposition que la récente identification.

En comparaison, le mouvement du récit zamiatinien de ce point de vue est plus simple. Il n'est que renforcement de l'opposition mise en place dés le commencement. Dans une telle structure, même si les pôles s'inversent (ce qui n'est pas le cas dans Zemlemer), les forces restent en équilibre.

Mais dans une construction dont l'équilibre se fonde sur l'opposition, lorsque celle ci tend vers la confusion des deux champs en laissant un pôle inoccupé, l'équilibre ne peut que se rompre ou se maintient dans un état précaire de tension. C'est la définition même de la construction dynamique selon Pounine: l'asymétrie du monde en tension: la construction déconstruit par le mouvement qui s'inscrit en elle. Le texte de Tchékhov est donc bien plus moderne que celui de Zamiatine (si nous acceptons la fléche conventionnelle du progrés que nous propose Pounine).

Zamiatine sentait bien, avec plus d'acuite que la plupart de ses contemporains, cette modernité de Tchékhov. On peut penser qu'il allait chercher de l'inspiration auprés de lui afin de mettre en mouvement ses constructions néo-réalistes. S'il n'a peut être pas entiérement réussi dans son entreprise, sa confrontation avec Tchékhov s'avére d'une grande actualité: elle permet de jeter une nouvelle lumiére sur quelques problémes interessants de l'évolution littéraire.

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¹A.Remizov, "Stojat' - negasimuju svecu. Pamjati E.I.Zamjatina", in.: id., Vstreci, Paris, 1981, p.252.
²K.Fedin, Gor'kij sredi nas, M., 1967, p.78.
³Ce "parfum" serait dû au théme de l'incommunication entre deux êtres. Cf. A.Shane, The Life and Works of Evgenij Zamjatin, Berkeley-Los Angeles, 1969, p.164.
⁴E.Zamjatin, "Sovremennaja russkaja literatura", in: id., Socinenija, t. IV, Munchen, 1988, pp.350-352, 360.
⁵"O sjuzete i fabule", ibid., p.395, 397.
⁶"Cexov", ibid., p.162: "I, konecno, ot Cexova do sovremennogo nam novogo realizma - prjamaja linija, kratcajsee rasstojanie",
⁷"O stile", "Instrumentovka", "O ritme v proze", ibid., pp.581-599.
⁸"O sintetizme", ibid., p.288: "…oscuscenie neobycajnoj stremitel'nosti, dinamicnosti nasej epoxi".
⁹B.Ejxenbaum, "O Cexove", in: id., O literature, M., 1987, p.314: "Esli Gogol' stanovitsja sejcas blizok nam, esli nase voobrazenie opjat', byt' mozet, nacinaet tjanut'sja k grotesku i, osloznennoe Dostoevskim, sozdaet obrazy realisticeskoj fantastiki, to ne mozet byt' blizok Cexov".
¹⁰Plus exactement, ils tenderont à valoriser le jeune "Antocha Tchékhonté" au depens du Tchékhov mûr.
¹¹M. J.-C.Lanne a rappellé, dans un de ses travaux, qu'une appréciation assez semblable avait été faite en 1914, a l'occasion du 10e anniversaire de la mort de Tchékhov, par Maïakovski qui tentait de récupérer ce dernier pour le compte de l'avant-garde.
¹²cf. S.Baluxatyj, "Stil' Cexova", in: id., Voprosy poetiki, L., 1990, pp.80-83.
¹³Ju.Ajxenval'd, Siluety russkix pisatelej, M., 1906, p.238.
¹⁴B.Ejxenbaum, op.cit., p.318.
¹⁵Cf. M.Gersenzon, "Xarakter xudozestvennogo darovanija Cexova" (1904), in: N.Pokrovskij, ed., A.P.Cexov v znacenii russkogo pisatelja-xudoznika. Iz kriticeskoj literatury o Cexove, M., 1906, p. 24: "…Mjagkost' i obescvecivajuscij i nivellirujuscij vzgljad na zizn', …kotoryj pridaet proizvedenijam Cexova ix neznuju akvarel'nuju okrasku, etot carujuscij elegiceskij ton, sblizajuscij ego s Levitanom".
¹⁶Cf. V.Xlebnikov, A.Krucenyx, "Slovo kak takovoe" (1913), in: Literaturnye manifesty, Wilhelm Fink, München, 1969, p. 80: "…kartiny pisannye molokom i kiselem".
¹⁷D.Merezkovskij, "O pricinax upadka i o novyx tecenijax sovremennoj russkoj literatury", in: Literaturnye manifesty, p.16. "…Esce Bodler i Edgar Poé govorili, cto prekrasnoe dolzno neskol'ko udivljat', dolzno kazat'sja neozhidannym i redkim. Francuzskie kritiki bolee ili menee udacno nazvali étu certu - impressionizmom".
¹⁸Cf. Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau, Clauss & Fedderssen, 1909, S.309.
¹⁹V.Markov, The Russian Futurism. A History, London, 1969, p.3-4.
²⁰Sur l'impressionnisme de Tchékhov, cf. P.Debreczeny, "Chekhov's Use of Impressionism in "The House with the Mansard", in: R.Anderson, P.Debreczeny, eds., Russian Narrative and Visual Art, U.Press of Florida, 1990 (avec biliographie). Sur la question de l'impressionnisme en littérature cf. J. van Gusteren, Katherine Mansfield and Literary Impressionism, Amsterdam, 1990.
²¹Sur le bergsonisme et l'impressionnisme dans la litterature russe cf. Vl.Orlov, Pereputja. Sb.statej, M., 1976; L.Usenko, Impressionizm v russkoj proze nacala XX veka, Rostov-na-Donu, 1988; L.Usenko, "Nacalo impressionizma v Rossii i filosofija intuitivizma", in.: E.Guro, Nebesnye verbljuzata, Rostov-na-Donu, 1993.
²²A.Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, 1978, S. 63.
²³N.Punin, O Tatline, M., 1994, p.37.
²⁴Ju.Tunjanov, "Zapiski o zapadnoj literature" (1921), in: id., Poetika. Istorija literatury. Kino, M., 1977. Sur la réception de l'expressionnisme à cette époque, cf. commentaires de M.Cudakova, ibid., pp.444-446.
²⁵E.Zamjatin, "O sintetizme", in: ibid., p.289.
²⁶Cf., p.ex., I.A.Kostyleva, "Tradicii i novatorstvo v tvorcestve E.Zamjatina (sintez realizma i ekspressionizma)", in.: L.V.Polakova, ed., Tvorceskoe nasledie Evgenija Zamjatina: vzgljad iz segodnja, I, Tambov, 1994, p.287.
²⁷P.Klee, Théorie de l'art moderne, Paris, 1980, p. 10.²⁶Cf., p.ex., I.A.Kostyleva, "Tradicii i novatorstvo v tvorcestve E.Zamjatina (sintez realizma i ekspressionizma)", in.: L.V.Polakova, ed., Tvorceskoe nasledie Evgenija Zamjatina: vzgljad iz segodnja, I, Tambov, 1994, p.287.
²⁷P.Klee, Theorie de l'art moderne, Paris, 1980, p. 10.
²⁸N.Punin, op.cit., p.46: "Postroenie kartiny, ne privodjascee ee dvizenija k pokoju, my casto teper' nazyvaem konstruktivnym".