Konstantin Barsht, Arkady Chevtaev

‘The Point of view-problem’ in the artistic text

Perspectives toward understanding the narratological concepts in Mikhail Bakhtin’s theory

Abstract:

    The article observes the main problems of aesthetic acsiology of artistic text and closely connected with it issue of the functional significances related to the philosophical category known as ‘point of view problem’. Authors hold that any semiotic event is always caused by value orientation inherited in and represented by a masterwork “point of view”.
     There is a well-known contradiction existing between some conceptions of “point of view” theory. The one is dealing with an immanent feature carried within itself a value perception of the world (M. Bakhtin) versus another one that is associated with a system of factors determining the narration itself (W. Shmid). This contradiction is been proposed to deal with by means of applying to the spatial-acsiological system of artistic text. Comprehension of sense proves to be possible only thru the discovery of intercommunication of fictional “points of view” and of author’s conception simulating unique vision of being, which is never totally fictitious. The consolidation of personal “I” (“Ego”) and the surrounding world becomes possible with the aid of “surplus of artistic sight” affirmed as a basis for any aesthetic communication in Bakhtin’s theory. Different attempts to consolidate modern Narratology with Bakhtinian theory were undertaken in the scholarly work of such scientists as V. Tjupa, D. Radunovic, J. Gatrall.
    A definite availability of “surplus of sight” contributes to a possibility of narrator to address directly the “abstract reader” escaping the traditional symmetry “the author – recipient”. Lack of balance characteristic to the artistic communication marked by Bakhtin shows insolvency of a notion known as “zero focalization” (G. Genette). In any form of narration the ‘environment of narrator’ is always somehow more broad than his range of vision, that never can be mixed with its environment. Principle of inversion of aesthetic communication reveals the necessity of ontological debate related to the problem of “point of view”, and requires a creation of the ‘dialogical condition’.

А.Чевтаев, К.Баршт.

«Точка зрения» в художественном тексте (о нарратологических ресурсах концепции М.М.Бахтина).

Концептуальная перспективность нарратологии обеспечивается признанием того факта, что форма повествования играет существенную роль в образовании художественной структуры. Литературное произведение предстает перед нами как набор нескольких индивидуальных сознаний, говорящих друг о друге и о себе.  Основной предпосылкой формирования представления о «повествовании» является категория события, согласно известной формуле Ю.Лотмана, определяемого как «перемещение персонажа через границу семантического поля»¹. Существенно, что факт семиотического события детерминирован ценностной установкой, необходимо присущей любой точке зрения, обозначенной в произведении.  Что является событием, а что нет, определяется только изнутри системы ценностей и соответствующей коммуникативной установки, присущих исходной позиции действующего лица. Семиотическая событийность оказывается в равной степени связанной с субъектом и объектом действия.
В изучении генезиса и функции «точки зрения» в художественном тексте налицо две традиции. Согласно мнению В. Шмида, «точка зрения» есть «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий»², с помощью этой категории выявляется отношение повествователя к повествуемому миру.  Отталкиваясь от лотмановской концепции «художественной структуры», В.Шмид усматривает служебный характер и условность категории «точки зрения»,  по его мнению, вторичной по отношению к «наррации». Теория повествования исходит в данном вопросе из того, что «решающим в повествовании является не столько признак коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого»³. Вопрос о том, что в тексте первично и более существенно, «точка зрения» или «точка повествования», напоминает известную проблему первичности курицы относительно куриного яйца. С одной стороны, факт повествования открывает нам саму возможность фиксации «голоса», с другой стороны, без «точки зрения» на мир и предполагаемого в ней индивидуального сознания нельзя даже вообразить возможность повествования. 
Преодоление противоречия, существующего между концепцией «точки зрения», имманентно несущей в себе «голос» (М.М.Бахтин), и  концепцией точки зрения как «системы факторов», обусловливающих повествование (В.Шмид),  на наш взгляд, заключается в решении вопроса о связи этих категорий с пространственно-аксиологической системой, развернутой в тексте.   Если опорным методологическим пунктом исследователя является структура текста как данность,  повествовательная позиция  оказывается первична, все остальные элементы, сопутствующие повествованию, включая и «точку зрения»,  становятся факторами реализации «рассказывания истории». Если мы делаем упор на бахтинский «диалог», основанный на взаимодействии двух несводимых друг к другу ценностных  позиций,⁴   основной точкой отсчета в конструкции текста становится точка зрения на мир,  оформленная в оболочку «индивидуальности», обладающей своим «избытком видения». Здесь «точка зрения»  оказывается первична, а повествование оказывается ее наличным планом выражения. 
Принципиальным качеством художественного текста является способность генерировать смыслы, возникновение которых обеспечивается взаимодействием различных элементов его структурно-семантической организации. Смыслопорождение, являясь целью эстетической коммуникации, свидетельствует о реализованных в нем ценностных представлениях, которые репрезентируют тот или иной вариант видения мироздания. Смысловая заданность художественного произведения необходимо предполагает субъектную позицию, в соответствии с которой происходит развертывание изображаемого мира и посредством которой транслируется определенная система ценностного отношения к реальности.  Отсюда ясно, что наличие иерархии ценностей в художественном универсуме ставит вопрос о представленности субъекта в структуре текста и способах его поведения в моделируемой реальности.
Выявление онтологических параметров данной категории неразрывно связано с поиском ответов на ряд существенных вопросов, касающихся самой природы поэтического текста и его возможностей по отношению к постижению глубинных смыслов бытия. Во-первых, первостепенное значение получает характер композиционного строения, основанного на синтагматическом взаимодействии  различных «точек зрения» в аспекте нарративности. Во-вторых, возникает вопрос об «избытке художественного видения» субъекта, постулируемый в качестве основы эстетической коммуникации в концепции М.М Бахтина. Главной проблемой постижения смысла оказывается взаимосвязь фикциональных «точек зрения», организующих текст,  и авторской концепции, моделирующей уникальную «точку зрения» на мир, которая не является фиктивной, объединяя личное «я» и окружающее его бытие.  Эта точка позволяет  «собрать всего героя …. и восполнить его до целого, теми моментами, которые ему самому  в нем самом недоступны, как то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего…».⁵
Отличие повествователя от абстрактного автора обеспечивает понимание того факта, что перед нами художественный текст; в тексте нехудожественном они сливаются и/или совпадают.  В первом случае содержанием сообщения может быть картина мира с уставленным внутри нее фокусом,  точкой зрения на мир, формирующей определенную систему ценностей. Во втором случае текст моделирует не весь Универсум, а лишь какую-либо его часть, функция передачи точки зрения, связанная с системой ценностей, отпадает; содержанием текста является более или менее полное «отражение реальности». Другими словами, различие между текстом художественным и нехудожественным, по данному параметру, описывается диаметральным расположением «точки зрения»: в одном случае Универсум,  данный с определенной точки зрения, в другом – точка зрения Универсума, более или менее квалифицированно оформленная и верифицированная усилиями человеческого интеллекта. Фактически, речь идет об антиномии «кругозор/окружение».  В случае,  когда происходит формирование аксиологически насыщенного  условного пространства, можно ставить вопрос о типологии такого рода текстовых систем, находя центральные точки семантических полей, по примеру Ю.М.Лотмана, который типологизировал по этому параметру литературно-эстетические доктрины классицизма, сентиментализма, романтизма и реализма.⁶
Модель Бахтина развивается на основе свободных взаимодействий ценностных  систем,  точек зрения на мир,  как попыток единой семиотической индивидуальности Мироздания посмотреть на себя со стороны «другого».  Художественный текст оказывается проекцией иной точки зрения на реальность, смысл которой – в расширении аксиологического горизонта индивидуума.  Ценностная система, которую несет с собой личность человека, в эстетической коммуникации оказывается в нерушимом позитиве. Бахтин поясняет: «взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как бы резюмирующее событие совершается в нас в категориях собственной жизни».⁷ Эта опорная точка зрения, являясь фундаментом всех видов коммуникации, несет с собой определенную систему ценностей, основанную на «трех китах»:  явленности в реальности пространства,  вненаходимости по отношению к моделируемому миру, отношению к его конечности или бесконечности. В ней формируется основа значения всех компонентов текста, включая и свойственные тому или иному тексту формы повествования.  Фактически, речь идет о методологическом освоении трех «точек» зрения: 1) исходной инстанции восприятия и формирования информации,  2) мировоззренческой позиции, связанной с определенной аксиологической системой,  3) набора факторов, определяющих функционально-системную роль этой точки относительно диегезиса.
Из этого вытекает бахтинская дефиниция абстрактного автора, который отмечает, что «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию)».⁸ Эта «единая реакция на целое героя и все отдельные его проявления», фактически, и есть «абстрактный читатель» В.Шмида или «образ читателя» В.Виноградова.  Актуализируя нарратора как «голос», «очевидение» и звучащую точку зрения на мир,  Бахтин определил двух основных участников события произведения, это «герой» и «автор-зритель».⁹ По его мысли, «точка зрения» на мир, выходящая за пределы «жизни» и сосредоточенная на ее осмыслении «извне ее самой», естественным образом порождает наррацию как способ создания совершенно нового видения мира  - «образ мира, реальность смертной плоти мира».¹⁰ Говоря об отличии конкретного автора от абстрактного, Бахтин предполагает, что если конкретного автора что-либо спросить о его произведении, то самым лучшим для него было бы молчаливое указание на текст.  Писатель, говорящий о своем произведении, переключает свою позицию автора на роль конкретного читателя: «когда же художник начинает говорить о своем творчестве помимо созданного произведения и в дополнение к нему, он обычно подменяет своей действительное творческое отношение своим новым и более рецептивным к уже созданному…»¹¹
Итак, художественный текст есть инструмент для продуктивного изменения собственного мировидения за счет «избытка видения» Другого. Отсюда избыток видения читателя оказывается фактором, определяющим значение компонентов художественного текста; абстрактный автор произведения оказывается продуктом избытка видения рецепиента. Бахтин пишет: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его так, как он его видит, стать на его место, и затем, снова вернувшись на свое… обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства».¹²  Художественное творчество становится формулированием новых точек зрения на мир, причем таких точек, которые связаны с новыми ракурсами бытия и новыми аксиологическими схемами.  Возможно, что эти схемы могут быть типологизированы, однако сами способы систематизации нуждаются в универсальных отправных точках, которые могли бы стать основой для строительства устойчивой и бесспорной системы координат. Пока что таковой в современной гуманитарной науке не просматривается. Подсказка Бахтина, что такой точкой может быть отношение к событию своей жизни (смерти, конечности и бесконечности бытия), пока осталась неосвоенной, пожалуй, и незамеченной, притом, что альтернатив этому тоже пока не видно.
Отличие нарратора, автора и рецепиента (во всех вариантах его инстанций) от героя (действующих лиц, персонажей) оказывается в том, что вторые могут быть завершены или незавершенны, в зависимости от формы сюжета произведения, что же касается первых – они не могут быть завершены ранее, чем закончится сюжет.  Только в пределах художественного текста временная жизнь оказывается ценной, в реальной действительности онтологически ценной  оказывается только жизнь бессмертная, ведь «временно завершенная жизнь безнадежна  с точки зрения движущего ее смысла».¹³ Ведь сама наррация, по Бахтину, возникла из желания человека преодолеть постылый «фабулизм жизни»¹⁴  с помощью иной,  условной фабулы, формируемой на основе понятного и перспективного кода моего кругозора.  Альтернативную попытку преодоления этого фабулизма жизни на уровне текста, понятого «как жизнь», мы видим  в творчестве Д.Хармса;  за счет лишения события релевантности и многократных повторений одного события автор предпринимает попытку  уничтожить сюжет (напр., в «Старухи вываливались из окна…»). 
До тех пор, пока жизнь не оборвана во времени, она живет несовпадением с собой, здесь возникает момент свободы, смыслового предстояния себе точки сознания человека. Принципиальная незавершенность живого не дает приблизиться к окончательному, последнему  смыслу, который всегда остается тайной. Художественный контакт с этой точки зрения может быть описан как взаимный интерес друг к другу двух незавершенных жизней на основе моделирования жизни завершенной. Бахтин пишет: «Художественный интерес – внесмысловой интерес к принципиально завершенной жизни. Нужно отойти от себя, чтобы освободить героя для свободного сюжетного движения в мире».¹⁵ Отсюда же ясно, что «последнее слово», например, предсмертная исповедь, оказывается «эстетически непродуктивна»¹⁶, потому, что вырывает одного из субъектов диалога из коммуникации, разрушая тем самым ее структуру, лишая смысла и сообщение.  «Мое собственное слово о себе принципиально не может быть последним, завершающим меня словом».¹⁷ Отсюда наивность и непосредственность литературного героя, о которой пишет Бахтин¹⁸,  и софистическая умудренность абстрактного автора, нависающего над текстом как памятник никому не понятной мудрости.  Говоря о живописи, Бахтин указывал на невозможность «объективной картины» или «объективной точки» зрения на что-либо; его Вселенная - это субъект и населена другими субъектами, входящими друг с другом в многообразные отношения. Поэтому наличие «объективной» точки зрения для него тождественно точке зрения «пустой»; отсюда мы «не видим себя» на фотографии,¹⁹  живописный портрет – лишь видение меня глазами другого, что же касается словесного творчества, здесь «законченность наружности» вообще оказывается невозможна²⁰: « я другого человека совершенно иначе переживается мною, чем мое собственное я».²¹
Никаких других средств для фиксации позиции того, кто может быть определен как «рассказчик», нет, если нет рассказа, то нет и рассказчика; однако если нет внешней по отношению к ним точки зрения, то и поиски рассказчика в каком-либо тексте полностью лишаются оснований.  Единственный способ, с помощью которого мы можем осознать бытийность другого человека или вещи, – это его «телесная оплотненность», наличие у него «наружности», мотивированной – в виде некой фигуры, определенным образом одетой и с определенными чертами лица, или немотивированной – в виде ассоциации с какой-то философской позицией или концепцией, в виде «понятия».  Это, разумеется, касается и формы нарратора, как частного случая молчащего или рассказывающего «голоса» иного существа, определяющего собой мир постольку, поскольку мир определяет его.   Исходной позицией для рождения повествования оказывается точка зрения на мир, несводимая ни к какой другой, и, одновременно, это должна быть «чужая» или «иная» точка зрения, ни в коем случае не «моя»: «я по отношению к себе самому глубоко холоден, даже в самосохранении», пишет Бахтин.²²  Действующее лицо,  повествующее или повествуемое, формирует  «положительно-приемлющее» отношение, «я-для-себя» не имеет пластической выраженности и потому не существует в пространстве; отсутствие пространства лишает определенности замысленный фиктивный мир и делает  возможность повествования о нем эфемерной.  Формальные признаки «рассказчика-героя» Бахтина (диегетического нарратора) лежат «как бы на границе рассказа»,²³ а в центре художественного мира оказывается актор как повествуемый герой, его внешняя форма находится внутри повествования.  Любое рассказывание либо обращение к чьему-либо вниманию формирует аксиологический фон, или становится благодаря ему:  «всякая лирика жива доверием к возможной хоровой поддержке».²⁴  Наружная выраженность субъектной или объектной инстанции в художественном тексте оказывается возможной лишь при наличии точки зрения на него, в которой аксиологическая система, связанная с реальным бытовым миром, становится базой для формирования структуры повествования.   Поэтому попытки придать событию статус нарративной доминаты и, соответственно, подчинить событийности «точку зрения», которые предпринимаются в работах ряда исследователей²⁵,  представляются не вполне адекватными основному принципу устройства эстетической коммуникации. При осуществлении нарративного акта обязательно наличие инстанции говорящего, отвечающего за отбор информации, ее структурирование и передачу. Отсутствие позиции видения блокирует возможность дискурса, так как нарратор может передать сообщение, изначально обладая определенным отношением к информации и, более того, обладая собственным бытийным статусом в пределах моделируемого универсума.
В основе моделирования мира с помощью текста лежит «абсолютная эстетическая нужда человека в другом»,  потому что только таким образом, усилиями чужого внимания и понимания,  может быть рождена моя «законченная личность», и «этой личности не будет, если другой ее не создаст».²⁶ Продуктивная или способная к переключениям на иные регистры точка зрения на мир является первопричиной любого художественного текста, создавая главное условие для рождения повествования – видимый с этой точки зрения мир, априорно не сводимый ни к одному из других возможных вариантов мировидения.  С этим же вопросом связано различие, которое В.Шмид обнаруживает между «нарративными» и «описательными» произведениями.  Если исходить из того, что любое описание требует описателя,  в свою очередь, обладающего личной точкой зрения на мир, с которой это описание дается, не нарративных текстов не существует.  С другой стороны, если в тексте структурно заложена установка на тождество точек зрения на мир, соединяемых  коммуникацией (в случае с «нехудожественными» или «бессюжетными»  текстами, по терминологии Ю.Лотмана), то, фактически, исчезает наррация, точнее  -  она уходит от «повествователя» к абстрактному (идеальному) автору. Попытки некоторых исследователей исключить «абстрактного автора» из системы художественной коммуникации совершенно  понятны²⁷:  именно наличие абстрактного автора обнаруживается в обоих типах коммуникации – художественной и нехудожественной, в то время как нарратор присутствует только в художественном тексте. Попытка размыть грань между художественной и нехудожественной структурой, предпринятая, например, в постструктурализме, приводит не только к «смерти автора», по Р. Барту, но и к исчезновению смысловой оправданности существования искусства («смерти литературы») и существования человечества («смерть человека»).
По мнению Бахтина, в основе эстетической реакции, свойственной читателю, лежит  «продуктивность» - «тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный характер».²⁸  Говоря об определенности структурной инстанции повествователя, Бахтин указывает на категорию памяти как центральную для формирования его «лика». Действительно, лик как адекватная изображаемой точке сознания его пластическая выраженность, опирается на память, которая, в свою очередь,   суммирует опыт восприятии с этой точки зрения действительности, реальной или художественной. При этом,  разумеется, возможности наделения героев бытийным опытом у автора и у читателя различаются;  относительно памяти персонажей и нарратора в тексте доминирует сообщение, в сознании рецепиента на первом месте находится код. 
Становится ясно, что рецепиент художественного произведения устроен не симметрично триаде «конкретный автор/абстрактный автор/повествователь»;  «наррататор» играет не тождественно-обратную роль в образовании значений в сравнении с «повествователем». Если различия между «абстрактным автором» и «фиктивным нарратором» значительны, доходя до аксиологической полярности,  то «абстрактный читатель» и «фиктивный читатель» имеют тенденцию сливаться воедино, образуя единый сплошной «горизонт ожидания» художественного текста, различить их аксиологически и структурно оказывается затруднительно. Желанная симметрия нарушается здесь тем, что повествователь («нарратор») художественного текста имеет возможность обращаться к абстрактному читателю, минуя инстанцию наррататора.
Этот структурный перекос, ликвидирующий симметрию отношений писатель – читатель в художественной коммуникации, заложен в самой ситуации художественного текста письма, обращенного к предполагаемому адресату.  Действительно, именно автору принадлежит тот избыток видения, из которого возникает художественный мир произведения, в нем «дремлет почка художественной формы», этот «избыток видения» становится основой для формирования индивидуальной точки зрения героя и нарратора.²⁹ Читатель (предполагаемый, абстрактный или идеальный) подключается к тексту тогда, когда его структура в плане выражения уже состоялась,  внести в текст изменения оказывается для него возможным на уровне понимания и интерпретации. Читатель может игнорировать структурно невыраженную инстанцию наррататора, в процессе перевода и образования значения,  оказываясь в позиции «предполагаемого», «идеального» или «абстрактного» читателя, во всем богатстве возможных аксиологических вариантов.  Это, конечно, не исключает возникновение в тексте структурных элементов, которые играют роль конкретных адресатов рассказываемых в тексте «историй», однако они могут быть легко замкнуты на системе персонажей.
Основываясь на «фокусе наррации», введенной в научный обиход К. Бруксом и Р.П. Уорреном, Ж. Женетт «во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле» и «точка зрения»,  вводит понятие «фокализации»: выбора варианта отбора повествовательной информации по отношению к «всеведению». Предложенная им типологию отношения нарратора к повествуемому миру включает в себя три пункта: 1) «нулевая фокализация», где повествование осуществляется от лица всеведущего нарратора, «повествователь... говорит больше, чем знает любой персонаж»; 2) «внутренняя фокализация», где «повествователь говорит только то, что знает персонаж»,  нарратор становится равным персонажу; 3) «внешняя фокализация», где «повествователь говорит меньше, чем знает персонаж». Характеризуя «нулевую фокализацию» как повествование с позиции «всеведения», Женетт представляет ее как лишенную «точки зрения», что вступает в очевидное противоречие с понятием «фокализации» как видения. Изложение некой истории всегда предполагает наличие субъекта, осуществляющего дискурс и, следовательно, утверждающим свое личностное бытие, вступающие в ценностные отношения с бытийной определенностью «другого» (героя, персонажа, реципиента). В противном случае исчезает уникальность предложенного в тексте видения мира и возможность понимания семантического кода. Представляется справедливым замечание В. Шмида, что «любой рассказ ведется... от первого лица, даже если грамматическое лицо в тексте выражено не эксплицитно».³⁰ Выдвигая в качестве критерия типологии «знание», Женетт подчиняет «фокализацию» повествовательному акту. Поскольку ученый не поясняет, что подразумевается под «знанием» – знание о мире в целом, знание обстоятельств всей повествуемой истории или знание данной ситуации - остается открытым вопрос о правомерности применения этого признака к категории описания, предполагающего «взгляд» на изображаемое.  Говоря об ограничивающем «всеведение» выборе нарративной информации, Ж. Женетт приходит к тому, что «точка зрения» находится в подчинении у нарратива и выступает в качестве структурного компонента с редуцированным ценностно-смысловым значением. Видимо, приоритет нарративности над позицией видения становится причиной сниженного внимания исследователя к параметрам ее существования в художественном тексте.
Оправдывая вероятность асимметрии художественной коммуникации,  Бахтин указывает, что наше отношение определяет предмет и его структуру, а не обратно³¹. Кругозор нарратора не является онтологическим синонимом его окружения; окружение нарратора всегда обширнее, чем его кругозор, это свойственно любой форме повествования. Даже в случае, когда позиция повествователя характеризуется «всеведением», предполагается ее принципиальная ограниченность по отношению к бытию «других». Тем самым обращается в чистую абстракцию нулевая фокализация -  круг никогда не окажется тождественным вписанному в него многограннику, и кругозор нарратора никогда не сольется с его окружением.  Основанием отмеченной нами асимметрии является то, что взаимоотношение «я-другой» в жизни  конкретно и необратимо, в искусстве - принципиально обратимо. Однако эстетическая коммуникация есть акт бытия, а не искусства. Чужой ракурс точки зрения  на мир,  априорно более узкий в сравнении с моим (за вычетом моего «избытка видения»), по определению, становится шире моего в другом отношении (плюсуя чужой «избыток видения»). В эстетической коммуникации происходит обмен аксиологической информацией,  поэтому в ней  «необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия»,³²  эстетическая коммуникация оказывается не необратимым и несимметричным процессом. В системе «автор-текст-читатель» правая сторона системы  функционально нагружена чуть иначе, чем левая, потому что формирование значения текста не является его вневременным статусом, но расположено на оси движения от автора к читателю. Здесь наболевший вопрос о курице и яйце решается однозначно: первичен автор, и идея о «смерти литературы» есть лишь простой намек на тождество человека и животного -  идея не новая и не оригинальная. В создании смысла усилия автора и усилия читателя разорваны во времени и определенно последовательны,  план выражения в тексте соотносится с пониманием действующего лица – конкретного автора, затем конкретного читателя, формируя затем все остальные инстанции коммуникации. На эту принципиальную необратимость движения смысла в эстетической коммуникации обращает внимание Бахтин:  «Эстетическая активность  моя … выражается в ряде необратимых действий, из меня исходящих и ценностно утверждающих другого человека в моментах его внешней завершенности…»³³ 
В бахтинском «диалоге» любая реплика предполагает отзывчивого  и заинтересованного рецепиента, олицетворяющего код, желаемый для прочтения. Поэтому любое изменение текста меняет форму рецепции, в том числе и  цитирование. Смысловой фокус всей картины «Иван Грозный убивает своего сына» и фокус любого фрагмента той же картины будут отличаться.  Если все «Вечера на хуторе близ Диканьки» обращены к абстрактному читателю (к «образу читателя» по Виноградову), то любой отрезок текста может изменить свою коммуникативную ориентацию. Так, например, фрагмент предисловия и прощальные слова Рудого Панька, цитируемые В.Шмидом, действительно, имеют иного предполагаемого адресата, нежели весь текст в целом.  В художественном тексте различие между абстрактным (имплицитным) читателем  и наррататором определяется уровнем онтологической конкретизации второго участника диалога. Поэтому правы Ж.Женетт, Ш Римон, Е.Падучева, отказываясь от разделения имплицитного и фиктивного читателя, однако, прав и В.Шмид, который видит резкое отличие между абстрактным читателем «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и адресатом прощальных слов Рудого Панька, сожалеющего о разлуке с читателем.  Реплика Рудого Панька - прямое обращение к читателю повестей - структурно схожа с выходом театрального актера в зал, разрушая привычную раму художественного произведения, точнее, расширяя ее и включая в нее новое пространство. В данном случае качественно меняется не только адресат слов Рудого Панька, но и его собственная повествовательная позиция – на уровне включенности его в повествуемый мир, компетентности, способности к интроспекции, в стилевом отношении. 
Пространство, которое с помощью такого гоголевского приема резко расширяется, включая в себя текущий литературный процесс, разумеется,  теперь входит в художественную структуру.  Однако и в пределах этого пространства  опять-таки,  не оказывается конкретного адресата слов Рудого Панька,  он находится в области, которую занимает «абстрактный читатель»,  любитель «малорросийских» сказовых народных повестей,  одновременно, готовый с иронией отнестись к старому пасечнику, так мало похожему на «писателя». Манифестируемая повествователем заниженная компетентность является приемом Гоголя, задающим определенный код прочтения и осмысления текста. Как колеблется по мере развития сюжета аксиологическая интенсивность и качество «точки зрения» повествователя, так может колебаться и  варьироваться в известных пределах предполагаемая и реальная реакция «идеального читателя».  Согласимся с В.Шмид, который подвергает сомнению идею  внутритекстового читателя как «роли», «в которую конкретный читатель может или должен входить»³⁴, ведь число этих «ролей» невозможно сосчитать.
По определению Ю.М. Лотмана,  понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту, где в качестве субъекта системы предстает сознание, «способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста». Особое значение «точка зрения» приобретает в текстах с диалогической структурой: она «становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования».³⁵ Как уже отмечалось, существование абсолютного монолога в эстетической системе не представляется вероятным.  Инстанции автора, нарратора, героя всегда, хотя бы в потенциале, имплицитно, проявляют свою готовность к диалогическому контакту, в процессе которого и происходит моделирование универсума.³⁶ Согласно известной формулировке Ж. Женетта, «в качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая ее порождает».³⁷ Повествовательный дискурс оказывается неразрывно связан с повествуемой историей за счет утверждения определенной перспективы, выявляющей отношение нарратора к событиям рассказа.
В современном литературоведении категория «точка зрения» характеризуется рядом структурно-семантических параметров, через которые становится возможным ее воплощение в тексте. Подробное описание различных планов реализации данной категории представлено в работе Б.А.Успенского «Поэтика композиции». Он выделяет четыре плана, в которых может существовать «точка зрения»: 1) план идеологии, то есть общей системы мировоззрения; 2) план фразеологии (речевая характеристика повествователя и персонажей); 3) план пространственно-временной характеристики, предполагающий определенную фиксацию повествователя в пространстве и времени по отношению к диегезису; 4) план психологии (выбор повествователя в построении рассказа о событиях: «вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, – или же описывать события по возможности объективно».³⁸ Классификация планов проявления «точки зрения» текста, разработанная Б.А. Успенским, положена в основу типологии В. Шмида. Исследователь выделяет пять планов ее реализации: 1) перцептивный, 2) идеологический, 3) пространственный, 4) временной и 5) языковой. В. Шмид дифференцирует пространственный и временной планы, представленные у Б.А. Успенского в единстве. В аспекте рассматриваемой нами проблемы важно особо подчеркнуть, что идеологический план «точки зрения» не может быть тождественным  раскрываемой в произведении онтологической картине мира. Идеологемы нарратора, героя, второстепенных персонажей в отдельности не могут репрезентировать целостное представление о мироздании, так как не покрывают собой всю структурно-семантическую организацию текста. Аксиология реализуется только в совокупности различных позиций видения и становится прерогативой абстрактного автора, оказывающегося концепцией моделируемого бытия. На первый план выходит проблема взаимодействия кругозора и окружения, посредством которых выстраиваются отношения человека и мира. Как пишет М.М. Бахтин, «изнутри моей действительной причастности бытию мир есть кругозор моего действующего, поступающего сознания».³⁹
Этот принцип порождения онтологических смыслов в процессе нарративного развертывания различных вариантов «точки зрения» можно проиллюстрировать на примере рассказа А.П. Чехова «Студент»: «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой».⁴⁰ Нарратор, отсутствующий в диегезисе и излагающий историю от 3-го лица, акцентирует временную отдаленность от событий. С помощью дейктического элемента «вначале») дается сигнал о предстоящем изменении ситуации.  Пространственная перспектива разворачивается от общего к частному, сужение окружающего пространства происходит с указанием четких дейктических координат, относящихся не к повествователю, а к герою, еще не представленному в данном универсуме. В следующем эпизоде нарратор актуализирует внешнюю «точку зрения» по отношению к излагаемой истории и герою: «Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке». ⁴¹  Проблема нарративности возникает и по отношению к инстанции самого повествователя, его онтологический статус всегда определяется темпоральным разрывом  между «я» в высказывании и «я» в событии. Даже при имплицитном присутствии нарратора в тексте обязательно обнаруживается его несовпадение как «вездесущего» «свидетеля» повествуемой истории и как субъекта, берущего на себя право ее рассказать. Для сообщения информации необходима рефлексия, которая в свою очередь требует некоторой временной длительности. В этом обнаруживается механизм образования наррации, предполагающий выделение в единой «я-речи» активного и пассивного начал. Как констатирует О.М. Фрейденберг, «наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир – от того».⁴²
По мнению Н.Д. Тамарченко, «в «Студенте»… все происходящее, включая и точки зрения на событие других персонажей, изображается в кругозоре Ивана Великопольского. Повествователь оставляет за собой только задачу осведомляющего и корректирующего комментария к тому, что видит герой и как он оценивает увиденное».⁴³ Представляется, что такое понимание изложения событий смешивает понятия кругозора и внутренней «точки зрения». Действительно, события в рассказе излагаются с позиции героя, данной в идеологическом и психологическом (перцептивном) планах. Однако сведение всей нарративной структуры к кругозору одного лишь студента ставит вопрос о бытийной определенности нарратора. Если он всего лишь инстанция, корректирующая эмоциональное и интеллектуальное состояние героя, то следует признать его нивелирование в качестве повествующего субъекта. Тем не менее, структура текста четко выявляет со-противопоставление нарратора и героя. Это происходит в тот момент, когда герой становится диегетическим рассказчиком,  повествующим о евангельском событии: троекратном отречении апостола Петра. Соединение двух тем – библейской истории и бытовой жизни  – реализует кругозор повествователя, который, свою очередь, определяется бытием героя;  интроспекция экзегетического нарратора в сознание героя оказывается функционально значимым структурным элементом текста. С ее помощью он акцентирует «причастную непричастность» событию бытия, происходящему с героем, причем в данном случае речь идет о событийном статусе жизни в прямом смысле: эмоциональное состояние и последующая рефлексия студента, вызванные осознанием онтологической связи времен, получают ценностно-смысловую определенность в качестве центральной идеологемы героя: «Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».⁴⁴
Но целостная картина мира не описывается одной идеологической трансформацией, происходящей с Иваном Великопольским. Отсутствие нарратора в диегетическом плане текста позволяет ему вступить в диалог с героем, чей кругозор выявляется из «избытка видения» повествователя и раскрывается во взаимодействии с окружением. Семиотическое изменение, получающее статус события, здесь происходит дважды: совершение героем этического поступка (рассказ об отречении Петра) и осознание им единства бытия, наличия в нем высшего смысла. Оба события, референтные изображаемому повествователем миру, обусловлены активизацией пространственно-предметного окружения героя. Костер на вдовьих огородах, у которого останавливается Иван Великопольский, а также второстепенные персонажи – Василиса и Лукерья – инициируют интуитивное обретение героем своей идентичности в моменте «я-для-другого»⁴⁵, и он совершает поступок, в котором соединяются разные бытийные планы. После рассказа о библейских событиях означаемым знака «костер» в диегезисе первичной истории становится евангельский костер во дворе первосвященника, у которого грелся апостол Петр. В этой точке повествования происходит событие,  слезы Василисы и внутреннее напряжение Лукерьи трансформируют кругозор студента. На первый план выходит позиция «другой-для-меня», важным оказывается и взаимодействие ценностных систем нарратора и героя. Герой обретает завершенность в обретении понимания им связи времен и событий, а в ценностном кругозоре повествователя реализуется утверждение бытия как испытания и процесса духовного развития человека. «Точка зрения» предстает перед нами не только и не столько как инстанция восприятия и передачи событийного ряда, но и условие референции в аксиологическом аспекте.
Минимальный набор вариантов реализации нарративной инстанции: 1) экзегетический нарратор, (отсутствующий в диегетическом плане изображаемого мира); 2) диегетический рассказчик (не участвующий в истории); 3) нарратор-герой (принимающий участие в событиях рассказа); 4) вторичный повествователь (один из центральных персонажей); 5) вторичный или третичный нарратор (второстепенный персонаж). Каждый их этих типов характеризуется функциональным положением в сюжетной организации произведения, и их взаимодействие строго закреплено в композиционном строении текста. Однако, представляя относительную бытийную самостоятельность в моделируемой реальности, каждый вариант повествовательной инстанции обладает определенным онтологическим статусом, актуализируя собственное видение универсума. Особенно важным оказывается расположение нарратора, героя, персонажа на синтагматической оси текста, так как именно через их отношение друг к другу как к полноценным носителям индивидуальной «точки зрения», обретается смысловая определенность бытия.
Как доказано Ю.М. Лотманом, позиции главных героев и второстепенных персонажей функционально не совпадают в сюжетной организации произведения: герой всегда маркирован нарушением конвенции изображаемого мира, а персонажи соответствуют внутренней стабильности данного семантического  поля.⁴⁶ В аксиологическом аспекте становится важным отношение персонажа к нарративной инстанции. Например, в рассказе И.А. Бунина «Чистый понедельник» структура повествования предстает как развертывание событийного ряда по оси «я – окружающий мир», где ценностные смыслы оказываются сопряженными с поиском идентичности героя-нарратора. Амбивалентность его идеологического статуса,  проявленная в соединении и взаимопереходах «божественного» и «дьявольского» начал, доминировании и подчинении, реализуется в такой «точке зрения» на события, где на первый план выходит внутренняя неопределенность ценностного кругозора. «Я» героя обладает лишь внешней уверенностью в своих представлениях о мире. Е.А. Яблоков справедливо отмечает, что «хотя героиня утверждает, будто «богемный» образ жизни, который они ведут, навязывается героем, …однако ход событий создает впечатление, что инициатива принадлежит как раз ей».⁴⁷ Поэтому пересечение героем семантического поля постоянно определяется как борьба его кругозора с окружением, и в финальном эпизоде амбивалентным оказывается и итог этого противостояния. Цельность «видения» мира, выраженная в «точке зрения» героини и позиционированная в качестве «я-для-другого» принципиально изменяет онтологические параметры нарратора: «И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платком, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот».⁴⁸
Как уже было отмечено, взаимодействие кругозора рассказчика и его окружения инициирует изменение его ценностно-онтологической системы. Возникает принципиальный вопрос о статусе  чужих «точек зрения», возникающих в семантическом поле текста: если их принимать лишь в качестве осуществления коммуникации на уровне персонажей, то они оказываются в ситуации подчинения по отношению к рассказчику, утрачивая свою бытийную самостоятельность. Однако развитие сюжета акцентирует непосредственное влияние окружения на обретение и осознание нарратором смыслового  наполнения. Поэтому оказывается возможно говорить о потенциальной нарративности персональных «точек зрения»:  в «Чистом понедельнике», например,  это – видение мира героиней и второстепенными персонажами (например, кучером Федором, Качаловым, дворником). Каждый персонаж обладает своей онтологической референцией, которая раскрывается в поступках, жестах, высказываниях, следовательно, каждая «точка зрения» может быть развернута в повествование, утверждающее уникальность конкретного мировоззрения.
Так, реплика дворника, обращенная к нарратору в финале рассказа, определяет его ценностный кругозор, одновременно открывая перспективу наррации:

«Дворник у ворот загородил мне дорогу, прося мягко, умоляюще:
– Нельзя, господин, нельзя!
– Как нельзя? В церковь нельзя?
– Можно, господин, конечно, можно, только прошу вас за-ради Бога, не ходите, там сичас великая княгиня Ельзавет Федровна и великий князь Митрий Палыч…»⁴⁹      

Особенно четко, на наш взгляд, проблема повествовательного потенциала «точки зрения» и ее реализации встает в лирике. Обычно лирический текст трактуется как выражение субъективного переживания, где «первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта», а «изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события)... служит целям... самовыражения».⁵⁰ Нам представляется, что такое понимание родовых особенностей лирики страдает односторонностью, игнорируя разнообразие форм лирического постижения мира. Нарративность присуща лирике в не меньшей степени, чем эпосу, хотя и обладает рядом отличий. Обращение к лирическому повествованию позволяет выявить возможности «точки зрения»  как онтологической категории.
Некоторые свойства «точки зрения» в лирике описаны в рамках «системно-субъектного метода» (теории авторства) Б.О. Кормана, который определяет «точку зрения» как «зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания».⁵¹  Здесь указывается на возможность ее реализации в четырех планах: прямо-оценочном, временном, пространственном и фразеологическом. Выделенные параметры, как очевидно, совпадают с планами «точки зрения» в «поэтике композиции»  Б.А. Успенского: прямая оценка констатирует ценностно-смысловые позиции говорящего, временная и пространственная перспектива обозначают степень удаленности субъекта от излагаемых событий или описываемых явлений, фразеологический план характеризует речевые особенности говорящего.⁵² Однако акцентирование объектности в концепции Б.О. Кормана ограничивают ресурсы этой категории в аспекте возможностей художественной аксиологии как взаимно заинтересованного диалога ценностных представлений.
Отметим, что возможность применения категории «точки зрения» при обращении к лирическому тексту ставится под сомнение С.Н. Бройтманом. Исследователь считает, что «точка зрения» «предполагает наличие дистанцированности, неслиянности, пространственно-смысловой объективации», которой «лирика (особенно «чистая») часто не знает».⁵³ Вместо этой категории вводится понятие «интенции» как «ценностной экспрессии субъекта, направленной не на объект, а на другого субъекта»⁵⁴, что, по мнению С.Н. Бройтмана, наиболее адекватно природе межсубъектных отношений в лирике. «Интенция» лирического сознания здесь соотносится с понятием «дхвани», обозначающим высший уровень индийской семантики. «Дхвани» представляет собой поэтическое высказывание, в котором содержание или выражение, проявляющие значение, отступают на второй план; в лирике это связано с «наличием в ней выраженного и проявляемого субъектов – «человека в человеке».⁵⁵ Поэтому при рассмотрении лирического текста необходимо выявлять внутреннюю форму высказывания, что позволит увидеть соотношение «другого» в «я» и «я» в «другом».
Здесь очевиден перифраз М.М. Бахтина, указывающего на важность «другого» для лирического сознания: «Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такого»⁵⁶.  Межсубъектные отношения в художественном тексте характеризует природу эстетического объекта, вне диалога не может произойти смыслопорождение, и ценностные ориентации текста останутся нереализованными. Но диалогизм, согласно М. М. Бахтину, предполагает наличие различных «точек зрения», репрезентирующих событие бытия. Переход с одной позиции видения на другую способствует утверждению смысловой значимости «чужого» «я». В случае, когда субъект мыслит свое эмоциональное или интеллектуальное состояние как отделенное от себя, он переходит на позицию «другого», передавая ему полномочия констатации собственных онтологических качеств. Взаимодействие кругозора нарратора и окружения в лирике может осуществляться в направлении их уравновешенности и со-противопоставления. Так, в стихотворении О.Э. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…» обнаруживается специфика лирического повествования как способа утверждения аксиологических смыслов. Отметим, что биографическим контекстом этого произведения является взаимоотношения поэта с М.И. Цветаевой, то есть эксплицируются внетекстовые связи изображаемого мира и моделируется инстанция реципиента. В первой строфе задаются параметры события, произошедшего в диегезисе:

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.⁵⁷

Устанавливая временную дистанцию, повествователь рассказывает о событии прошлого, участником которого он являлся. Пространство локализуется с максимальной конкретизацией (предметы и топографические пункты).  Используется местоимение в форме 1-го лица множественного числа, эта целостность «я» и «другого» становится источником пересечения семантической границы.
В следующей строфе изменяется пространственная перспектива, причем первые две строки представлены с позиции «всеведущего» нарратора: «А в Угличе играют дети в бабки // И пахнет хлеб, оставленный в печи». 3-я и 4-я строки вновь организованы дискурсом диегетического субъекта: «По улицам меня везут без шапки, // И теплятся в часовне три свечи». Изменение происходит и в плане времени: прошедшее становится настоящим, перекодируя семантическое значение повествуемого события. В лирический сюжет включается вереница ассоциацией, отсылающих к контексту русской истории: «по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты».⁵⁸ По принципу со-противопоставления выстраивается ряд оппозиций: 1) нарратор – царевич Димитрий, убитый в Угличе; 2) нарратор – Самозванец Лжедимитрий; 3) событие, которое происходит с героем-повествователем – события русской истории. Внутренняя перекодировка темпорального плана оказывается экспликацией аксиологических представлений лирического субъекта, где события его личного бытия мыслятся удаленными во времени, а события исторического прошлого оказываются моментом данности и происходят «здесь и сейчас». Структурные параметры темпоральности порождают историософские смыслы, и причастность «я» нарратора историческим событиям образует ядро его аксиологии. Далее это раскрывается в неразрывном единстве внешнего событийного ряда и динамики внутренних изменений:

Не три свечи горели, а три встречи –
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече –
И никогда он Рима не любил!

Ныряли сани в черные ухабы
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались молча у ворот.

Целостность внешнего (эпического) и внутреннего (ассоциативного) развития сюжета наделяет данный эпизод амбивалентным значением: это и рассказ о ситуации, происходящей с нарратором, и ретроспективный взгляд в прошлое Московской Руси, порождаемый наращением ассоциативных связей. Здесь происходит реализация нарративного потенциала «чужих» «точек зрения». Через имплицитно представленных персонажей в концентрированном виде представлены события истории, в кругозор лирического повествователя помещаются мировидения Лжедимитрия, убитого царевича, старца Филофея, утвердившего формулу «Москва – третий Рим», которая стала затем основой официальной идеологии Московского государства на рубеже XV – XVI веков. Все эти «точки зрения» обладают равными правами с позицией нарратора и моделируют Универсум, онтологическое значение которого определяется самоидентификацией «я» на кризисной бытийной точке: «Сырая даль от птичьих стай чернела // И связанные руки затекли: // Царевича везут, немеет страшно тело – // И рыжую солому подожгли».  Фактически в этом стихотворении мы обнаруживаем такой тип нарратива, где «точка зрения» «другого», попадая в кругозор лирического нарратора, обнаруживает новые ресурсы своего  «избытка видения» и начинает повествовать о собственном бытии, вступая в принципиальный диалог с лирическим субъектом. Как нам представляется, здесь осуществляется описанный П.А. Флоренским «онтологический поворот, при котором личность есть центр, взаимодействующий с тем, что вне его, и поэтому выходит из себя, направляясь на другое».⁵⁹
Другим вариантом расположения личного  «я» в мире является тенденция к поглощению кругозором нарратора его окружения. Но и в этом случае невозможна абсолютизация собственного бытия по отношению к иным бытийным системам. Например, в сонете А.А. Ахматовой «Не пугайся – я еще похожей…» из цикла «Шиповник цветет» «точка зрения» Дидоны, нарративной маски лирического субъекта, разворачиваясь в повествовательной перспективе, акцентирует смысловое значение прощения как нравственного и экзистенциального поступка. Расставание Энея и Дидоны, героев, отсылающих к мифологическому контексту, дается с позиции последней:

Был недолго ты моим Энеем, –
Я тогда отделалась костром.
Друг о друге мы молчать умеем.
И забыл ты мой проклятый дом.⁶⁰

Идеологический статус нарратора раскрывается через трагическое видение события, причем трагедия Дидоны предстает в качестве трагедии покинутой женщины, и созданный Энеем Рим характеризуется как инобытие, отнявшая у героини ее возлюбленного: «Ты забыл те, в ужасе и муке, // Сквозь огонь, протянутые руки // И надежды окаянной весть. // Ты не знаешь, что тебе простили... // Создан Рим, плывут стада флотилий, // И победу славословит лесть». Переживание ситуации и сообщение о ней в нарративном акте помещает в центр семантического поля любовную коллизию, заслоняя эпохальность судьбы и предназначения Энея. Однако ценностное принятие мира, несмотря на интенцию к абсолютизации нарратором своего чувства, обнаруживается в онтологическом акте прощения. Такое «видение» мироздания становится ценностным принятием «другого» и признанием его личностного права на выбор жизненного пути и самоопределения. Кроме того, «точка зрения» Энея, являющегося и персонажем, и адресатом стихотворения, конструируется через эпиграф, который взят из 6-й песни «Энеиды» Вергилия»: «Против воли я твой, царица, берег покинул». Чувство исторического долга в его концепции бытия превалирует над личными переживаниями.
Иной тип нарративного утверждения «точки зрения» в лирическом тексте проявляется в поэзии И.А. Бродского, в особенности позднего периода. Здесь актуализируется стремление окружения поглотить бытие, данное в кругозоре нарратора. Это отчетливо проявляется в стихотворении «Вид с холма». Нарративная структура этого текста представлена через повествование от 2-го лица, что приводит к экспликации адресатной и персональной инстанций, и имплицитному представлению повествователя: «Вот вам замерзший город из  каменного угла. // Геометрия оплакивает свои недра. // Сначала вы слышите трио, потом – пианино негра».⁶¹ Отметим, что в данном случае реализуется именно повествовательный акт, так как строго заданы дейктические координаты изображаемой реальности («сначала», «потом»).  Замена «я» повествователя на адресатное «ты» подчеркивает несовпадение лирического субъекта с самим собой, что позволяет ему вести повествование с позиции всеведения. Формально отсутствуя в повествуемом мире, он предстает непосредственным участником событий. «Точка зрения» нарратора манифестирует стремление раствориться в предметном мире. Его окружение вытесняет бытийную определенность его кругозора, что актуализировано через онтологическую категорию «ничто»:

Веха успеха. В принципе, вы – никто.
Вы, в лучшем случае, пища эха.

Снег летит как попало; диктор твердит: «циклон».
Не выходи их бара, не выходи из бара.
Автомышь светом фар толчею колонн
сводит вдали с ума, как слонов Ганнибала.

Однако, несмотря на утверждение идеологемы собственного отсутствия в мире, повествователь, отчуждая свое «я» в адресатное «ты» персонажа, оказывается помещенным в центр диалогических отношений между нарастающей энтропией внешнего бытия и разрушающейся определенностью внутреннего мира. Этот диалог становится отчетливым в силу заострения утраты своей идентичности, и пока осуществляется высказывание, окончательного поглощения кругозора окружением произойти не может. Фактически именно переход из бытия в небытие становится событием повествования.
Таким образом, можно сделать ряд выводов об онтологических качествах «точки зрения» в системе художественного повествования. Функциональное значение данной категории не может сводиться лишь к аспекту восприятия, передачи и фиксации отношения повествующей инстанции к повествуемому миру. «Точка зрения» оказывается способом реализации концепции мироздания в плане ценностно-смысловых ориентиров художественного универсума, то есть она обладает обязательной аксиологической референцией, определяющей бытие ее носителя.  Концептуальное оформление моделируемой в произведении реальности происходит за счет взаимодействия образуемых из «избытка видения» нарратора, героя или персонажей различных «точек зрения» на синтагматической оси произведения. Поэтому любая позиция видения мира в художественной системе характеризуется потенциальной нарративностью, позволяющей репрезентировать уникальность своих представлений о Вселенной. Отметим, что особое значение получают пространственные и временные параметры «точки зрения», актуализируя в своих  структурных признаках онтологические представления, на которых основан данный универсум.  Взаимодействие кругозора повествователя или героя с его окружением мыслится как принципиальный диалог ценностных отношений к миру.  Выделенные нами три типа взаимодействия «я» и «другого» в текстах лирических стихотворений характеризуются обязательным замещением обеих позиций. Независимо от степени выраженности их кругозора и окружения,  бытийная определенность лирического субъекта (нарратора или героя) становится возможной только в ситуации их соприкосновения на оси «я – мир», которая выходит за пределы внутритекстовых связей, представляя онтологические качества авторской концепции мироздания.

Notes