Antoine Baudin, Leonid Heller

Le realisme socialiste comme un activisme mimetique, ou Image, texte et litterature a l'epoque de Jdanov. Quelques meditations pour ses strategies narratives et le ludisme politique de l’auteurs sovietiques staliniens

Outre sa subordination inconditionnelle aux injonctions du pouvoir politique, la singularite premiere du realisme socialiste tient dans son caractere totalisant, sous l'egide de la litterature. A compter de 1934 (Premier Congres des ecrivains), c'est en reference a celle-ci que la doctrine est d'abord formulee, les autres disciplines etant vouees a adapter ses normes a leurs propres conditions d'exercice et au detriment de leurs langages specifiques. On sait de ce point de vue que la periode dite du jdanovisme (1946-1953), qui voit l'apogee des effets normatifs du systeme, realisera une integration sans precedent des differentes pratiques artistiques. L'homogeneisation des institutions (coiffees par les «Unions» pansovietiques ou, pour les arts visuels, par la toute-puissante Academie des Arts creee en 1947) en est l'instrument majeur. Et elle se traduit par une serie de processus concomitants: concentration et hierarchisation de la production artistique, massification de sa diffusion en fonction du critere d'excellence (en particulier a travers l'institution du Prix Staline de 1941 a 1952), mais aussi cloisonnement croissant des disciplines¹.

Fonctionnant comme principe d'unification, l'hegemonie litteraire se manifeste de la maniere la plus ostensible dans le theatre et le cinema (primats de la dramaturgie et du scenario).

Dans les arts visuels, elle justifiera entre autres les effets paroxystiques du programme general de «verbalisation de l'image», tel que diagnostique par V. Papernyj comme l'une des caracteristiques de la culture stalinienne: l'image y serait reduite a redoubler visuellement et sur un mode univoque les elements d'un discours ou d'une realite necessairement descriptible en termes discursifs². Un tel deni d'autonomie se double d'une stricte hierarchisation: la peinture de chevalet retrouve sa preeminence academique et les autres techniques seront peu ou prou soumises a un processus de «picturalisation» generalise³.

Quel que soit le contexte, le probleme des relations entre l'image et l'ecrit peut etre aborde de multiples manieres et a differents niveaux. On se limitera ici a quelques observations sur la presence et le fonctionnement de l'image dans ou vis-a-vis du texte. La reciproque, soit les divers usages de l'ecrit dans les arts visuels - a commencer par sa frequente representation litterale, notamment sous la forme attributive du «livre», designation emblematique du «nouveau savoir sovietique», jusqu'a la fonction determinante de la denomination ou du titre garantissant l'univocite de l'image -, meriterait une etude particuliere. On ne cherchera pas non plus a etablir une symetrie susceptible de montrer un fonctionnement commun aux deux domaines, eu egard a la specificite de leurs materiaux, de leurs conditions d'elaboration et de leurs codes respectifs. De meme, c'est ici d'images au sens d'«objets» ou elements visuels qu'il sera question, et non bien sur d'images mentales, poetiques ou descriptives de nature litteraire. On distinguera deux modes de fonctionnement de ces elements visuels dans la litterature. Ils peuvent voir leur nature preservee (signes graphiques, ornements, reproductions ou illustrations) et accompagner le texte dans une relation variable en s'adaptant aux contraintes de fabrication et d'economie textuelle. Mais ils peuvent aussi subir un «transcodage»: nommes, narrativises, ils s'integrent des lors a l'acte discursif, dans l'ecriture elle-meme. A ces deux modes d'insertion, «directe» ou «trans­codee», s'ajoute ce qu'on appellera le «mode d'existence» propre de l'image. En effet, qu'elle soit «inseree» ou «racontee», elle peut preexister au texte ou etre generee par lui. Ainsi la photographie concrete d'un site ou l'evocation d'un peintre reel dont le texte fait un certain usage se distingueront ils du paysage imaginaire ou de l'artiste fictif qui sont eux produits pour le servir. Mais l'on sait aussi toutes les transgressions et les interferences possibles de ces categories: l'histoire tout entiere du livre en est faite et le realisme socialiste ne fait pas exception.

Envisage dans cette perspective, l'ecrit du jdanovisme presente deux caracteristiques majeures que nous envisagerons successivement: l) il fait grand usage de l'«objet visuel»; 2) le poids de l'image «transcodee» y est relativement limite, singulierement sa part «fictionnelle».

On constate donc une presence abondante de l'element visuel concret dans les publications de cette periode. Le phenomene trouve d'ailleurs une sanction institutionnelle: suite a la Resolution du Comite Central de juillet 1945 «Sur la mise en forme polygraphique des livres», tout un train de mesures (formation, generalisation de la «redaction artistique» dans les maisons d'edition, expo­sitions, dont une pansovietique en 1950) assure la promotion de ce qu'on appellera desormais l'«art du ⁴. En effet, les sources «constructivistes» de cette entreprise globale (oformlenie) vont rapidement s'abimer dans une conception de type traditionaliste soucieuse avant tout de respectabilite esthetique, confirmee par un glissement significatif de la terminologie. Du statut de «constructeurs du livre», ses principaux animateurs, tels les ex-avant-gardistes N. Il'in et S. Telingater, passent a celui d'«artistes du livre», alors que le concept meme de «mise en forme» se voit questionne au profit de l'«illustration» comprise comme auxiliaire au service exclusif du texte⁵.

Si une meme tendance regit l'ensemble des publications, ses applications restent neanmoins fort diversifiees, et on ne saurait en mentionner ici tous les aspects, tant le corpus est vaste et heterogene. Il faudrait a chaque fois tenir compte de la nature des elements visuels - de l'ornement graphique a la reproduction d'oeuvre d'art en passant par la photographie et les differentes techniques d'illustration -, avec toutes leurs subdivisions generiques impliquant autant de statuts distincts. La typologie des supports n'est pas moins complexe, du livre au magazine illustre, du journal a l'almanach, chacun realisant son propre traitement de l'image a la fois materiel (format, papier, impression) et fonctionnel (relation texte-image), chacun possedant de surcroit ses variantes gene­riques (fiction ou vulgarisation scientifique, prose ou poesie, litterature enfantine, etc.) ou statutaires (collections, editions de masse ou limitees). On n'en retiendra ici que quelques echantillons parmi les plus significatifs.

Ainsi les periodiques, secteur cle de la culture jdanovienne, ou l'on distinguera les deux principales categories que sont la revue specialisee et le magazine illustre. Dans la premiere («grosses revues» litteraires, organes d'institutions culturelles, scientifiques ou politiques), les elements visuels remplissent - hors d'eventuelles fonctions techniques - un role presque exclusivement rituel et politique: effigies des dignitaires, galerie des figures exemplaires ou, plus rarement et sur un mode inverse, la caricature. La photographie y cede symptomatiquement la place a la «reproduction d'art» selon le degre de solennite ou l'objet de la celebration.

Les periodiques illustres offrent bien evidemment un champ d'observation privilegie, a condition d'en preciser les profils determinant des usages distincts de l'image, du texte et de leurs relations: de la satire (Krokodil) a la geographie (Vokrug sveta), du magazine «tous publics» (Ogonek) aux organes pour la jeunesse (Smena, Pioner) ou la femme (Krest'janka, Robotnica, etc.). Mais quelle que soit leur vocation et la part raisonnable de l'information discursive, voire de leurs fonctions para-litte­raires (Ogonek, Smena), on y constate un processus d'evolution commun. Le cas des magazines d'exportation - voues donc a une fabrication encore plus orientee de l'«image de la realite sovietique», mais aussi diffuses a l'interieur en version russe -, tels La femme sovietique ou surtout L'URSS en construction, l'illustre de maniere spectaculaire.

L'URSS en construction avait ete dans les annees 30 le dernier fief de la «mise en forme» constructiviste (avec notamment Rodcenko et Lisickij) dont l'«esthetique du fait» et la rhetorique visuelle «integrale» fondee sur la photo et le photomontage reduisaient l'element textuel a la portion congrue, quitte a le fonctionnaliser dans la composition. Des 1939-1940, ces procedes encore dominants vont s'euphemiser, jusqu'a ne subsister en fin de decennie qu'a l'etat de sequelles ( dans la mise en page, la nature et le role de la photographie et du montage). Aux livraisons thematiques s'est substitue un propos generaliste et l'imagerie est devenue indissociable d'un commentaire discursif envahissant. C'est d'ailleurs le prestigieux prosateur F. Gladkov qui en est nomme redacteur en chef en 1949. Pour­tant la revue change de formule en 1950, comme pour mieux rompre avec une tradition «compromise»⁶. L'Union Sovietique tel est son nouveau titre - est redigee par le poete officiel N. Gribacev alors qu'A. Zitomirskij, l'un des derniers praticiens du photomontage, en assume la «conception artistique» sur un mode banalise, equilibrant spatialement le visuel et le discursif. Ce dernier prend lui-meme une orientation resolument litteraire sous la plume des ecrivains les plus autorises et la fiction vient y concurrencer le reportage. Reduite dans son format comme dans ses moyens expressifs, la photographie, meme encore signee par les acteurs de l'epoque heroique, tels M. Al'pert ou G. Gracev, se voit releguee a la pure «illustrativite»⁷. Gagnee par la couleur - en fonction emblematique de couverture ou, a titre de «composition photographique», en pleine page interieure  -, elle tend de surcroit a se «picturaliser», y compris dans les montages des heritiers de la tradition constructiviste (A. Zitomirskij ou V. Koreckij dans La Femme sovietique). La vedette lui est de toute facon ravie par la reproduction en couleurs des «chefs d'oeuvre» de la peinture jdanovienne, volontiers exhibes jusqu'en couverture.

Un processus encore plus radical d'academisation graphique, de litterarisation et de picturalisation marque les magazines de diffusion purement «interieure». Ainsi les derniers vestiges de mise en forme avant-gardiste dispa­raissent d'Ogonek des 1948, et l'hedomadaire devient un support privilegie de la reproduction d'art de masse, tout comme des «petites formes» litteraires. Krokodil revele pour sa part, outre l'emprise tentaculaire du texte satirique et du commentaire, une «surverbalisation» de la caricature (B. Efimov, Iou. Ganf, etc), discipline particulierement valorisee: la denomination ecrite tend a s'immiscer partout dans le dessin. Quant au mensuel geographique Vokrug sveta, il montre symptoma­ti­que­ment le document photographique supplante a la fois par la «photo d'art» et l'illustration «artistique» (dessin, aquarelle). Le meme pheno­mene peut etre observe dans toute la litterature de vulgarisation scientifique («primaute de la science russe», lyssenkisme, «transformation de la nature»), la «teneur artistique» (xudozestvennost') de telles illustrations pourvoyant la reecriture de l'histoire ou la vision utopique d'un surcroit d'emphase, sinon de credibilite.

La situation du livre proprement dit varie elle aussi selon ses categories generiques et fonctionnelles. Le plus generalement, l'elaboration visuelle s'y resume dans la presentation exterieure (dispositif typogra­phique en couverture qui peut integrer des elements figuratifs ou ornementaux, ces derniers, en principe a base «populaire», fonctionnant souvent aussi a l'interieur comme signe emble­matique), voire au portrait rituel - photographique ou dessine - de l'auteur en frontispice. Conjuguee aux qualites proprement materielles de la reliure, y compris l'eventuel gaufrage ou la dorure, elle suffit a conferer a l'objet-livre une respecta­bilite esthetique digne de son statut dans le systeme (seules les editions de masse sont brochees).

Mais c'est l'illustration en tant que telle, dans sa dimension traditionnelle connotee «artistique», qui va accaparer la sollicitude officielle: exposee au «Salon» pansovietique, pratiquee par les «meilleurs maitres» (les peintres), elle ne recueille pas moins de 10 Prix Staline de 1947 a 1952 ⁸. Ces brevets d'excellence ne concernent en fait que le sommet de la hierarchie: l'illustration des «belles lettres», singulierement des classiques, de Rustaveli (I. Toidze) a Gor'kij (Kukryniksy) ou Majakovskij (B. Prorokov), exceptionnellement des contemporains (L'histoire d'un homme veritable de B. Polevoj par N. Zukov). Dans le meme temps, les traditions «organicistes» et les techniques graphiques les plus specifiques des annees 30 (xylogravure de V.Favorskij et de ses disciples, lithographie d'A. Samoxvalov ou de l'ex-filonovien E. Kibrik, crayon epure d'A. Paxomov) se voient momentanement ecartees ou marginalisees.

Toujours affectee d'une dimension didactique, c'est bien sur dans les editions pour la jeunesse (Molodaja gvardija) et surtout l'enfance (Detgiz) que l'illustration trouve son terrain de predilection. Si elle n'echappe pas globalement a une «regression» traditionaliste qui va de pair avec ses fonctions morales et d'initiation aux valeurs esthetiques officielles, l'imagerie destinee aux «tout petits citoyens» doit sans doute a ses conditions d'exercice propres (economie des moyens pour une production de masse, communicativite admettant un certain laconisme formel) de preserver une part de l'heritage des annees 20 et 30 (V. Lebedev, A. Paxomov).

Dans tous les cas, comme y insistent nombre d'enonces rappelant sa responsabilite ideologique particuliere, l'illustration restera au service inconditionnel du texte, dont elle doit «aider a la pleine comprehension», sans pour autant «l'imiter servilement»⁹. Son statut reflete des lors une tension caracteristique du realisme socialiste comme culture de masse: l'amplification visuelle du message litteraire s'y conjugue au supplement d'ame esthetique, voire, comme dans le cas de l'affiche, au role de substitut multiple de l'?uvre d'art¹⁰, requerant les signes les plus eleves de la culture artistique, soit, une fois de plus, sa picturalisation.

Ce dernier usage justifie entre autres la multiplication du «livre illustre» a proprement parler, soit le «livre-cadeau» ou l'«edition jubilaire» traditionnels, au tirage limite (moins de 30'000 ex.), domine par les planches hors texte souvent en couleurs. Critiquees pour leur caractere elitiste (au detriment de la production de masse) et leur ambiguite (l'illustration tend a s'y autonomiser sous pretexte de celebrer de «grands textes»), ces editions n'en seront pas moins le lieu principal de l'activite des «meilleurs maitres» et meme d'une concurrence editoriale serree: ainsi en 1952, lors du centenaire de la mort de Gogol', Goslitizdat et Detgiz editeront chacun ses oeuvres completes sous cette forme, leurs illustrateurs (notamment V. Serov, A. Laptev, B. Dexterev, A. Konstan­tinovskij ou les Kukryniksy) rivalisant a cette occasion de «picturalite».

Considerons maintenant les usages les plus caracteristiques de l'image «transcodee» dans l'ecrit. Celui-ci sera compris comme «litteraire», au sens qu'on lui donne a l'epoque, c'est-a-dire a l'exclusion du discours proprement critique sur l'art mais comprenant les formes «documentaires»: reportage/essai (ocerk), notes de voyage, memoires, etc.
On relevera d'emblee a quel point la thematique artistique s'est «diluee» par rapport aux annees 20 et 30 ou, de Zamjatin, Sklovskij et Erenburg a Kaverin, Leonov et Paustovskij, elle cristallisait une bonne part des debats esthetiques. La litterature jdanovienne instrumentalise la figure de l'artiste de bien des manieres. Les tres rares «grandes proses» qui le prennent pour heros central - aux limites chronologiques de la periode - sont des biographies romancees celebrant la tradition realiste russe (Mixailovskij zamok d'O. Fors, 1946; Povest' o Kuindzi de Ks. Oxapkina, 1953) ou l'enfant prodige K. Dimitriev, incamation «innee» du realisme socialiste (Rannij vosxod de L. Kassil', 1953), tres exceptionnellement des fictions, mais retrospectives (Utrennyj vzryv de S. Sergeev-Censkij, 1951; Tvorcestvo d'A. Barten, 1952). On trouvera aussi le peintre au centre de deux oeuvres dramatiques de 1949, illustrant la fable du «maitre» converti au «nouveau cours» (E. Minn/A. Minckovskij, Uspex; V. Nikolaev, Nas sad, d'action «parisienne»). Plus generalement, l'artiste sovietique n'apparait qu'episodique­ment dans l'intrigue litteraire et a titre de figurant: femme, compagne ou fille du heros, pourvoyant celui-ci en «sensibilite» et en legitimite culturelle (p.ex. dans les romans Bol'soe iskusstvo, 1949, et Volga matuska-reka, 1953, de F. Panferov) ou, toujours dans le cercle familial, faire-valoir d'arguments «anticosmpolites» dans des pieces «patriotiques» dont le heros est de preference savant ou compositeur (p. ex. Dva lagerja d'A. Jakobson et lI'ja Golovin de S. Mixalkov, 1949). Mais quelle que soit la fonction de l'artiste, sa pratique n'est jamais vraiment qualifiee ni decrite en tant que telle. On comprend mieux pourquoi Le Degel (Ottepel')d'Erenburg - repute en 1954 premier roman de l'apresjdanovisme - exploitera justement le conflit entre deux peintres et deux attitudes envers l'art.

Il reste que les notations d'objets visuels, eparpillees au gre des textes litteraires, constituent un ensemble non negligeable. On en propo­sera ici un apercu synchronique qui ne pretend certes pas a l'exhaustivite.

Constatons d'abord que les references a l'image sont distribuees de maniere imprevisible. Quand leur usage semblerait justifie par le souci du detail propre a la narration historique, elles en sont frequemment absentes¹¹; elles se multiplient dans tel roman kolkhozien et font totalement defaut dans tel autre¹² . Autrement dit, ici comme dans bien d'autres domaines, le modele rigide du realisme socialiste admet une «marge d'indetermination» qui permet au systeme de fonctionner¹³.

La distribution selon la nature de l'objet visuel apparait moins aleatoire: la hierarchie des disciplines artistiques s'y trouve a la fois inversee et confortee. Ainsi, l'art le plus rarement represente dans la litterature est le cinema. Or celui-ci, sans egard a sa condition reelle dans le systeme jdanovien, fonctionne comme un ambassadeur privilegie de la culture sovietique dans le monde. Dans la presse communiste occidentale, le plan cinematographique se substitue a la reproduction d'une peinture decidement trop compromettante (p. ex. France-URSS, Les Lettres fran­caises), chaque film sovietique est salue comme un evenement historique et ses projections rituelles accompagnent toute manifestation d'envergure. Parangon de modernite autant que reflet presume fidele de la realite sovietique, il a de quoi seduire l'intellectuel nostalgique de l'avant-garde et le militant de base. Le cinema est de meme le principal vecteur de l'expansion culturelle sovietique dans les pays du «glacis», ainsi dans la future RDA ou l'on diffuse, souligne P. Pavlenko, force documentaires sur les defiles d'athletes et autres fetes du travail. Et l'auteur de noter fierement qu'a Weimar, «devant le vieux chateau qui abrita jadis Goethe et Schiller, Beethoven, Liszt et Borodine, on passe le film sovietique Les Cosaques du Kouban»¹⁴. Cependant le meme Pavlenko ne mentionne pas le cinema dans son roman paradigmatique Scast'e (Prix Stalin 1948), dont le heros disserte sur la formation culturelle de l'homme sovietique¹⁵. Pas plus que la pratique du cinema ne fournit de matiere a l'intrigue litteraire (seul le personnage de l'operateur apparait parfois dans les recits de guerre), les films eux-memes ne suscitent que de rares references, sans incidence sur l'action, du type «Volodja a vu Capaev sixfois de suite»¹⁶.

La photographie est en revanche omnipresente dans la narration. Un recit de Pavlenko sur l'installation en 1945 des colons dans une Crimee devastee et purgee de ses Tatars (precision pudiquement omise) nous montre un vieillard prenant possession de son logis: il a pour tout bagage les photos de Stalin et de ses deux fils encore au front¹⁷. Tel est le premier usage de cet objet visuel dans l'environnement quotidien; le portrait du ou des Guides orne rituellement tout interieur et, le cas echeant, l'illustration est la pour le rappeler, comme ce dessin mettant en evidence une grande photo de Lenine que K. Fedin a omis de mentionner dans sa description d'un bureau¹⁸. A noter que la specificite materielle du support est reguliere­ment effacee (il s'agit presque toujours de reproductions decoupees dans un journal ou une revue, toutes techniques confondues).

Quant aux photos de personnages, elles remplissent des fonctions plus variees: raccourci biographique, figuration de situations canoniques (la guerre, le travail) ou reminiscence du passe, elles marquent l'espace conventionnel, mais participent aussi aux peripeties de l'action. On peut en dire autant des photos - plus rares - de sites ou de villes. Une vue du Kremlin au mur d'un interieur occidental garantit que l'on se trouve chez un communiste ou un «combattant de la paix». Extraite d'un journal de ce meme Occident, la photographie sert a documenter l'irremediable deca­dence du capitalisme (un enfant abandonne, des gangsters, le president Truman en calecon, etc)¹⁹.

Et quelle que soit sa fonction textuelle, la photographie qu'on a vue en perte de prestige artistique dans les magazines en est totalement depourvue dans son incarnation litteraire. Ce qui la distingue de maniere decisive des representations picturales ou sculpturales.

Celles-ci arborent les signes de la noblesse, surtout dans leur version d'apparat, mais elles fonctionnent aussi dans une version quotidienne, «massifiee» par le truchement de la reproduction (elles se confondent alors avec la photographie «picturalisee»). Le tableau serti d'un cadre or, la sculpture montee sur un socle de bronze, la peinture murale connotent le decor somptueux du Comite du Parti, du Palais de la Culture, de la salle de fetes et autres clubs kolkhoziens.
Il va sans dire qu'on y verra prioritairement l'Effigie du Guide, celle de Lenin etant releguee au second rang. Plus generalement, c'est le portrait qui domine les representations plastiques. Un ouvrier ou une kolkhozienne de choc dont les photos dans la presse ont attire l'attention d'un artiste peuvent voir leur image eternisee dans une peinture au cadre dore, voire meme dans une sculpture²⁰. Il arrive aussi qu'un jeune peintre trouve sa voie et ses racines populaires (c'est-a-dire le vrai talent) en portraiturant de simples travailleurs²¹.

La question du portrait meriterait une analyse detaillee. Bornons-nous a en formuler quelques implications. Il illustre un processus d'«anoblissement» qui souligne la structure hierarchique du systeme et opere a tous les niveaux: la photographie ennoblie par la picturalisation, le personnage voue a une elevation sociale et humaine continue (perfectibilite infinie de l'homme et du monde nouveaux). Il exemplifie d'autre part ce qu'on pourrait appeler l'effet d'effigie. Ainsi la presence de Stalin possede un caractere d'ubiquite²² et son incarnation plastique pourrait sembler superflue; elle est cependant necessaire precisement pour marquer cette ubiquite. Les textes nous decrivent d'innombrables portraits dessines, peints, brodes, tisses ou sculptes de Stalin, mais lorsqu'ils les evoquent en cours de realisation, la main de l'homme ne touche qu'exceptionnellement le visage de Guide, comme s'il etait deja la, «incree» a l'instar de la celebre icone du Christ Acheiropoiete. Cet effet d'effigie, comme une tension qui s'installe entre les divers moments et niveaux (presence-incarnation-identification, permanence-creation-duplication), constitue une des bases du systeme.

Enfin, la problematique du portrait permet de relativiser la notion de «verbalisation de l'image», des lors que l'ecriture est de toute facon contrainte de «litterariser» l'objet visuel. Le personnage represente s'y trouve caracterise en termes purement psychologiques et moraux (bravoure, volonte, bonte, sagesse) et a travers une serie d'attitudes et d'attributs canonises (la casquette et le bras tendu pour Lenin, les pans de sa capote militaire agites par le vent, le crayon ou la pipe a la main pour Stalin, les yeux plisses pour tous les deux). On peut en dire autant d'autres categories generiques, tel le paysage qui renvoie a un site connote ou au pays natal: «... des tableaux de peintres locaux comblaient le regard: la beaute tant aimee de la steppe et des monts de l'Altai»²³. De la toile pour laquelle la «femme du directeur» de F. Panferov obtient le Prix Stalin, l'auteur ne revelera que le titre: Les ouvriers de l'Oural sur la Place Rouge²⁴. Les notations ne concernent qu'exceptionnellement l'objet visuel pour lui-meme.

Si le jdanovisme condamne les arts a visualiser une realite discursive, le discours litteraire, lui, ne recupere pas vraiment l'image. Il se borne a en indiquer l'etiquette ideologique (psychologique, ethique); les elements verbaux - meme les plus stereotypes - lui manquent pour traduire le langage plastique. Les exceptions sont rarissimes: quelques pages dans les biographies d'artistes, quelques phrases dans les oeuvres de «veterans» (Paris fait de fumee orangee, lilas ou bleuatre dans les tableaux du peintre francais imagine par Erenburg; une composition oniri­que dans les rose-jaune-brun, un dessin d'enfant grace auquel un heros de K. Fedin reconnait son fils...)²⁵. Sans doute plus d'un auteur jdanovien etait-il tout simplement incapable d'un tel transcodage. Mais sa rarete nous semble caracteristique. Elle confirme d'abord un glissement du paradigme culturel. Placee au sommet de la hierarchie, la litterature n'a plus rien a apprendre de la peinture: le temps ou celle-ci pouvait inspirer les recherches litteraires est definitivement revolu. D'autre part, dans son souci d'uniformisation et d'integration, le jdanovisme aboutit en fait au cloisonnement et a l'atomisation des pratiques artistiques, de la meme maniere qu'au niveau politique le processus d'«integration totale» du regime entraine la rupture du tissu social. L'image enoncee, denommee mais non decrite se retrouve comme dotee d'une specificite irreductible que le discours institutionnel precisement lui denie.

Aporie, paradoxe ou dialectique? La question se pose continuel­le­ment a qui etudie le realisme socialiste, ses applications et ses usages litteraires. Ainsi en est-il de l'une des images «fictionnelles» alors les plus courantes: l'«art de l'enfant». Incarnation de l'«artisme» inherent a l'hom­me, l'enfant sovietique dessine et peint sans treve, deployant jusque dans les sujets les plus conventionnels une creativite spontanee et authentique. En ce sens, il est propose en exemple a l'adulte (vestige de la mythologie moderniste). Mais il est simultanement (dialectiquement?) montre en «petit citoyen» vite travesti en «petit academicien» sous le haut patronage de l'institution artistique officielle²⁶.

Les references a des ?uvres d'art reelles (elles sont les plus nombreuses) sont investies d'un prestige logiquement bien superieur a celui de la photographie, du dessin d'enfant ou de l'?uvre fictive. Leur fonction premiere est celle d'un indicateur «culturel». Scolarise et cultive, l'homme sovietique engage volontiers la conversation par un «Aimez-vous la peinture?», compare tel site a un paysage de Levitan²⁷, decore sa chambre de reproductions, visite les musees et les parcs de la culture avec sa (son) partenaire; il ne saurait se soustraire au pelerinage de la Galerie Tret'jakov lors de son passage a Moscou. La, son titre suffira a qualifier une oeuvre. «Nous sommes alles a la Galerie Tret'jakov. Tous les tableaux celebres y sont: Ivan le Terrible, Les trois Preux, Les ours dans la foret»²⁸. Cet enonce typique salue trois ?uvres phares qui renvoient a des categories fondamentales du systeme: la tradition nationale et l'esprit populaire, la nature, source de beaute et objet de transformations a venir.

Lieu de delassement, la galerie d'art apparait donc aussi, et peut-etre surtout, comme un lieu d'apprentissage, a la difference des musees occidentaux ou le visiteur abandonne a lui-meme ne sait pas quel sens donner aux oeuvres, ni distinguer le bon du mauvais²⁹. Le mot d'ordre leninien «apprendre, apprendre et encore apprendre» se concretise dans tout un reseau de clubs et de cours destinees a encadrer enfants et adultes, amateurs et professionnels de l'art, sans que ce culte de la formation continue ne contredise la spontaneite: le savoir est cense seconder la vision spontanee, l'orienter sans l'etouffer.

On ne s'etonnera pas de voir l'ecrit jdanovien, penetre de cette ambiance studieuse et museale, evoquer en priorite l'art russe. L'Antiquite et la Renaissance ont droit a de pieuses incursions³⁰ qui tranchent sur l'extreme rarete - hors du genre de l'essai/ocerk - des ?uvres sovietiques contemporaines. Et encore la plupart de ces dernieres sont-elles convoquees pour la representation des Guides. Quant a la seule grande fiction a developper le theme de la vie artistique «moyenne» du jdanovisme jusqu'a en livrer des details triviaux introuvables ailleurs (entre autres sur le marche prive), Un precieux heritage d'E. Permjak, il s'agit d'une ?uvre relativement indigne qui passe inapercue. Situation exceptionnelle dans le roman jdanovien, on y voit notamment le jeune heros tomber amoureux de Vozataja, l'effigie de l'ideale monitrice de pionniers peinte par V. Mariupol'skij, Prix Staline 1950³¹p>

Doit-on considerer des lors comme un nouveau paradoxe que l'art «moderniste» soit mieux represente dans la litterature jdanovienne que la production sovietique, la «meilleure et la plus progressiste du monde»? La complaisance avec laquelle les voyageurs autorisees stigmatisent la peinture occidentale s'explique en fait aisement: son evidente degenerescence - elle saute litteralement aux yeux - en fait un vehicule privilegie pour le denigrement de la culture bourgeoise en general. Un semblant de debat est cependant mis en place; les auteurs vont jusqu'a developper des arguments favorables au modernisme, qu'ils attribuent il est vrai a des personnages odieux. Certains le font en toute connaissance de cause - tels Fedin, Erenburg ou surtout Leonov dans La foret russe -, ce qui maintient une ambiguite latente. Mais l'egoisme et la cupidite vouent tout moderniste, dont la liberte n'est qu'un leurre, a se faire bouffon au service du Dollar sinon agent «objectif» de l'imperialisme. A preuve les oeuvres, barbouillage facetieux face a la veritable maitrise exigee par le realisme. Mais l'accusation porte plus loin. L'art moderniste detruit l'integralite de l'homme et du monde: «Sur la toile sont representes un sein nu, une moitie de visage, des levres et des demi-cercles. Dans un angle, un ?il comme arrache de son orbite»³². E. Neizvestnyj a dit qu'en URSS l'art officiel aurait pu etre l'abstraction ou n'importe quel autre courant, a condition que son avenement exclusif ait ete decrete par le Parti. On peut en douter. Car le modernisme - sous ses divers aspects - ruine l'utopie de type holiste que professe l'ideologie, il exclut le processus de la reconnaissance sans lequel il n'y a ni identification ni formation (a tous les sens du terme). Il rend impossible ou ridiculise - ce qui revient au meme - l'effet d'effigie.

Or le realisme socialiste en a besoin, tout comme il a besoin du portrait pour s'y reconnaitre. A souligner toutefois que si le portrait doit etre «comme vivant», le realisme socialiste proscrit tout naturalisme. Aussi essentielle que soit la «ressemblance», la charge affective qu'accumule et libere l'effigie (amour, respect, haine, mepris) est non moins importante. C'est ce qui justifie aussi le role de la «creation enfantine» dans le systeme, voila pourquoi un enfant ose deformer les traits inalterables du Guide: « L'artiste reresentait le camarade Stalin d'une maniere pas tout a fait ressemblante, mais on voyait bien qu'il s'y essayait de toutes ses forces»³³. Outre l'utopie de la communication discursive (la Parole ideologique comme effigie du monde), le realisme socialiste cultive une utopie apparemment contraire, celle d~une communication transverbale fondee sur la transmission totale de l'«emotion» (volnenie)³⁴. C'est la un element qui pourrait eclairer lui-aussi les phenomenes de picturalisation de la photographie et du role accru de l'illustration evoques plus haut. Picturaliser revient certes a nier l'esthetique issue du constructivisme, marquer d'une nouvelle legitimite culturelle, proposer une vision enjolivee de la realite³⁵. Mais c'est aussi injecter une dose de subjectivite dans la representation³⁶, mettre en question sa verite «rationnelle». Illustrer le texte rend celui-ci plus univoque, mais il le «romantise» en le chargeant d'emotion. La picturalisation apparait ainsi comme le revers de la verbalisation, tout aussi essentielle pour le systeme.

Une derniere remarque: l'effet d'effigie impose un mode de fonctionnement par «simulation». Le moindre chantier figure la construction socialiste tout entiere³⁷. Chaque artiste est un militant et un travailleur, toute activite, professionnelle ou politique, s'assimile au «grand art»³⁸. La maquette (kolkhoz, usine), le modele reduit (avion, machine), le plan (technique, architecture, amenagement du territoire) interviennent regulierement dans l'ecrit jdanovien comme pour symbo­liser la maitrise des objets, de l'espace et du temps a travers des simulacres reduits a une echelle adequate a chaque niveau. Le portrait presente a l'homme une image amelioree de lui-meme, a laquelle il s'efforcera de ressembler³⁹. Le peuple sovietique change, car il ne cesse de se perfectionner en suivant Stalin, lequel est lui aussi voue a changer, car son visage et celui du peuple se refletent mutuellement ⁴⁰. Ce principe de dissemination hierarchique, conditionne par l'effet d'effigie, fonde le systeme. On pourrait parler ici d'activisme mimetique reciproque.

Contrairement a ce qu'affirme V. Papernyj, la parole, le plan (certez) ne sont pas l'apanage exclusif du Guide ⁴¹. Ce sont des attributs de l'homme sovietique en general, accessibles a tous, a condition de mimer le Grand Plan «deja cree»: meme encore inconnu, il est present; il s'agit de s'en impregner non pas intellectuellement - le discours le plus univoque peut se tromper sur les finalites du Plan preexistant -, mais par un mimetisme affectif, une sympathie totale qui ressemble a une revelation mystique.

La Logolatrie du systeme, sa Bibiliolatrie se doublent donc d'une maniere de culte de l'image qui renvoie aux fondements magiques de l'univers stalinien.

NOTES

¹Pour une description du systeme, voir A. Baudin, T. Lahusen, L. Heller, «Le realisme socialiste de l'ere Jdanov. Compte rendu d'une enquete en cours», Etudes de lettres,Lausanne, 1988, No 10, pp. 69-103.
²V. Papernyj, Kul'tura "Dva", Ann Arbor, 1985, pp. 171-187.
³>Voir notamment A. Baudin, «“Socrealizm”. Le realisme socialiste sovietique et les arts plastiques vers 1950: quelques donnees du probleme», Ligeia . Dossiers sur l'art, 1988, No 1, pp. 64-88; W. Wlodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Paris, 1986.
⁴Pour un historique, voir E. Adamov, Rukopis' - xudozestvennyj redaktor - kniga, Moskva, 1985.
⁵Lors d'une conference de l'Academie des Arts en 1950, A. A. Sidorov conteste ainsi l'usage du terme «oformlenie» (mise en forme) du fait de son origine, «les formalistes ayant detourne l'attention de l'illustration du contenu semantique et ideologique du livre au profit de son aspect exterieur, technologique» («Iskusstvo oformlenija sovetskoj knigi», in Sovremennoe sostojanie i zadaci sovetskoj grafiki, Moskva, 1951, p.35).
⁶A relever l'usage qui continue d'etre fait par la litterature jdanovienne du role eminemment communicatif joue par L'URSS en construction «formaliste» des annees 30 dans la propagation de l'«image de l'URSS», p. ex. dans Bukovinskja povest', de l'Ukrainien A. Muratov (1950) et le roman Verxovina ty nas svet de M. Tevelev (1952). En Occident, la revue peut continuer d'alimenter des visions «constructives», telle cette couverture anonyme (1949, No 11) qui inspire tres litteralement a F. Leger son fameux cycle des Constructeurs (quand bien meme il les travestira significativement en «electriciens de l'ile de France»!).
⁷Ce glissement statutaire de la photographie comme pratique autonome trouve aussi sa confirmation institutionnelle: exclue du systeme des beaux-arts, vaguement associee au secteur du cinema en pleine degenerescence, elle est depourvue de tout organe propre (sa revue centrale Sovetskoe foto est supprimee entre 1941 et 1956) et echappe totalement a l'attention de la critique artistique.
⁸Systematiquement suivie par la critique (deux articles au moins par annee dans le bimestriel Iskusstvo, alors unique revue d'art sovietique), I'illustration attire de nombreux praticiens (plus de 200 attitres a Moscou en 1950). Pour un historique sovietique recent, voir M. Cegodaeva, Puti i itogi. Russkaja kniznaja illjustracija 1945-1980, M. 1989.
⁹A. Devisev, «Sovetskaja kniznaja illjustracija», in Tridcat' let sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva, Moskva, 1948, p.243, qui souligne que l'avantage decisif de l'illustration est de «se nourrir des idees les plus avancees, telles qu'elles s'expriment dans la litterature (...) art le plus progressiste de tous...» (p.232)
¹⁰On n'abordera pas ici le probleme specifique et fort vaste de la reproduction des ?uvres d'art et de la diffusion de masse de l'image en general, objet d'un repertoire trimestriel (Letopis' izobrazitel'nogo iskusstva), bien qu'il soit souvent lie a celui du livre dans la critique de la periode (p. ex. N. Svetlova, K. Burov, «Ulucsit' kacestvo kniznogo oform­le­nija», Iskusstvo, 1952, No 6).
¹¹Cf p.ex. Severnaja Avrora de N. Nikitin (Prix Stalin 1951), Rossii vernye syny, de L. Nikulin (Prix Stalin 1952), etc.
¹²Ainsi Ot vsego serdca d'E. Mal'cev (Prix Stalin 1949) «visualise» beaucoup, contraire­ment a Zatva de G. Nikolaeva (Prix Stalin 1950) riche en descriptions mais avare d'«objets visuels».
¹³Cf plus en detail sur le «principe d'incertitude» du realisme socialiste: L.Heller, «Vsegda gotov k trudu i perestrojke. “Literaturnaja gazeta” segodnja i vcera», Revue d'Etudes Slaves, 1991, No 1.
¹⁴P. Pavlenko, «Molodaja Germanija», in Golos v puti. Rasskazy, vospominanija, ocerki . M.,1952, p. 426.
¹⁵Cf aussi du meme Pavlenko «C'ja-to zizn' », Id., p. 51. Precisons que c'est le theatre qui est ici investi du role dominant en la matiere, conformement a la pratique sovietique interne de cette periode.
¹⁶L. Kassil', M. Poljanovskij, Ulica mladsego syna (Prix Stalin 1951), M.-L., 1951, p.64.
¹⁷P. Pavlenko, «Rassvet», in Golos v puti, op. cit., p. 41.
¹⁸K. Fedin, Neobyknovennoe leto (Prix Stalin 1949), M., 1950, ill. M. Kljacko, p. 225. Le caractere rituel et surajoute de telles notations ressort de l'exemple suivant: «Il (...) suspendit au mur les portraits des guides»(G. Nikolaeva, Zatva, Novosibirsk, 1953, p.244). L'elimination des deux demiers mots suffit pour que la phrase puisse fonctionner dans une edition du «Degel» (Zatva, M., 1956, p. 244).
¹⁹C'est le genre du «Carnet de voyage» qui se specialise dans de telles descriptions. Voir p.ex. P. Pavlenko, «Amerikanskie vpecatlenija», in Golos v puti, op. cit. Dans le genre romanesque, la primeur revient a I. Erenburg (Burja, 1947; Devjatyj val, 1951-1952).
²⁰p. ex. A. Rycagov, K versinam, Oktjabr', 1950, No 11, p.53; V. Il'enkov, Bol'saja doroga, Oktjabr', 1949, No 2, p.4.
²¹E. Permjak, Dragocennoe nasledstvo, M., 1951, pp. 412, 512.
²²A la question «Vous avez vu Stalin?», une femme-peintre auteur d'un grand portrait du Guide repond:« Oui, je l'ai vu... Quand je vois un grand immeuble en construction, je dis "Stalin". Quand je vois la mer de drapeaux au matin du Premier Mai, je dis: "C'est Stalin"... Ou quand le parc s'emplit de bruissements, que les arbres s'epanouissent et se couvrent d'une verdure odorante (...) je dis: c'est Stalin, parce que c'est la vie» (A. Cerkasov, Den' nacinaetsja na Vostoke, Oktjabr', 1949, No 6, p.33.
²³E. Mal'cev, Ot vsego serdca, M., 1950, p. 225.
²⁴F. Panferov, Volga-matuska reka, Znamja, 1953, No 8.
²⁵ I. Erenburg, Devjatyj val, M., 1953, p. 140; K. Fedin, Neobyknovennoe leto, op. cit., p. 339.
²⁶Cf p.ex. I'episode de la fresque executee par les eleves d'une ecole professionnelle dans le roman d'E. Permjak, op. cit., pp. 519-520, ou la biographie romancee du jeune K. Dimitriev Rannij vosxod de L. Kassil', M. 1953. On sait que l'«art de l'enfant» reste par ailleurs un ingredient privilegie des revues d'exportation (La Litterature sovietique, La femme sovietique, L'Union sovietique). Pow le probleme de l'«infantilisation» de la societe sovietique, voir M. Heller, La machine et les rouages, Paris, 1985.
²⁷Cf p.ex. N. Bobrov, Ckalov, M., 1949, pp. 70,121; A. Rycagov, K versinam, Oktjabr', 1950, No 11, pp. 53-54; A. Andreev, Sirokoe tecenie, Oktjabr', 1953, No 2, pp. 20-21.
²⁸L. Kassil', M. Poljanovskij, Ulica mladsego syna, op. cit., p.165. Il s'agit respectivement des tableaux de Repin, Vasnecov et Siskin, alors parmi les plus reproduits et celebres de la peinture russe.
²⁹p. ex. P. Pavlenko, «Ital'janskie vpecatlenija», in Golos v puti, op. cit., pp. 264-265.
³⁰Cf p.ex. P. Pavlenko, Id, pp. 265-267; E. Kazakevic, Vesna na Odere, Znamja, 1949, No 9, p.98.
³¹E. Permjak, op. cit., p.327.
³²S. Antonov, Poslanec mira, Zvezda, 1950, No 7, p. 35.
³³L. Kassil', M. Poljanovskij, op. cit., p. 350.
³⁴«Toute ?uvre authentique, creee avec emotion, touche inevitablement celui qui a affaire a elle (...) Les sentiments qui s'y expriment agissent toujours a des degres divers sur le spectateur. Telle est la natwe de toute ceuvre realisee de facon creatrice» (E.Permjak, op.cit., pp.442-443).
³⁵«Dis-moi, en quoi le tableau se differencie-t-il de la photographie? - Le tableau ennoblit la realite (...) Tous les objets y sont disposes de maniere plus harmonieuse et mieux proportionnee que dans la nature. Dans le tableau, on souligne ce qui est important et significatif (...) Voila pourquoi le tableau nous procure un plaisir esthetique plus grand que la meilleure photographie en couleur» (V. Lacis, Burja, t. I, M. 1949, p.382). Remarquons que cette conception, enoncee par un peintre, n'est pas donnee comme definitive: elle est critiquee par un personnage positif du roman au nom d'un art qui aime la vie sans l'enjoliver (ce motif sera officiellement developpe des 1952).
³⁶Cette idee est encore formulee dans un ouvrage «preperestroikiste» faisant le point sur l'esthetique realiste socialiste: plus que les portraits photographiques de Lenin, «les traits parcimonieux des dessins faits de lui attireront toujours les spectateurs et particulierement les artistes, car y est inscrit cet alliage unique de la nature et de la reaction affective et intellectuelle de l'homme-artiste» (V. Zimenko, Razvitoj socializm: nekotorye tvorceskie problemy estetiki i iskusstva, M., 1983, p. 176).
³⁷«La digue du grand etang et tous les batiments du centre de production etaient comme un modele en miniature, certes tres eloigne, mais reel, des grands chantiers du communisme» (E. Permjak, op. cit. p. 478).
³⁸Parmi beaucoup d'autres, le seul titre du roman de production de F. Panfcrov Le Grand Art (Bol'soe iskusstvo) symbolise cette assimilation.
³⁹«L'artiste eut envie d'ennoblir le visage (...). Et une heure plus tard Vasilij Martynovic vit une toute autre image de lui-meme sur la toile. Et cette image d'un etre pur, bienveillant et chaleureux plut tant a Kosobrodov qu'il desira lui ressembler a jamais» (E. Permjak, op. cit., pp. 440-441).
⁴⁰« Son visage, toujours le meme, connu dans ses moindres replis, avait pris de nouveaux traits, les traits du triomphe(...). Le visage de Stalin ne pouvait pas ne pas changer (...) car le peuple regardait en lui comme dans un miroir et s'y voyait, et le peuple changeait dans le sens d'une majeste encore plus grande» (P. Pavlenko, Scast'e, in Scast'e. Stepnoe solnce, M., 1953, p.185).
⁴¹V. Papernyj, op. cit., p. 182.